sehepunkte 1 (2001), Nr. 1

Andreas Schalhorn: Historienmalerei und Heiligsprechung

Im Jahr 1747 veröffentlichte Lodovico Antonio Muratori, ein enger Berater von Papst Benedikt XIV. und wichtiger Vertreter des aufgeklärten Reformkatholizismus in Rom, den Traktat Della regolata divozione de'cristiani. Die Schrift löste in klerikalen Kreisen heftige Reaktionen aus, denn sie nahm eine kritische Neubewertung der Heiligenverehrung vor und plädierte für eine "limitazione delle feste". Im Kapitel über die Reliquie ed immagini sacre beschäftigte sich Muratori mit der Frage, inwiefern im Zeitalter einer sich wandelnden Kunstästhetik und Bildung sakrale Bilder überhaupt noch von Bedeutung seien, da insbesondere gebildete Gläubige sich kaum mehr einer andachtsvollen Betrachtung hingeben würden; "alle persone di miglior sentimento non occorrano somiglianti sensibili aiuti per sollevare i lor pensieri a Dio, pur sovente anche la lor pietà prende moto" (Lodovico Antonio Muratori: Della regolata divozione de'cristiani, Venedig 1747; zit. nach Opere di Lodovico Antonio Muratori, hrsg. von Giorgio Falco und Fiorenzo Forti, 2 Bde., Mailand/Neapel 1964, Bd. I, S. 951). Ein Jahr vor der Veröffentlichung des Traktats hatte Benedikt XIV. fünf Ordensleute heilig gesprochen, darunter Kamillus von Lellis und Katharina de'Ricci. Die Kanonisationsfeier in Sankt Peter wurde höchst aufwendig inszeniert und zog eine gewaltige Bildproduktion nach sich. So entstanden fünf großformatige Ölgemälde, die dem Papst von den Postulatoren der jeweiligen Orden nach Abschluss der Feierlichkeiten als Geschenk überreicht wurden und ein Wunder oder eine Tat des soeben kanonisierten Heiligen zeigten: die sogenannten Bilder für den Papst. Bei den quadri di canonizzazione, die Andreas Schalhorn (AS) in Abgrenzung zur bisherigen Forschung künstlerisch und ikonographisch dezidiert von der übrigen Bilddekoration der Kanonisationsfeiern unterscheidet (12f.), handelte es sich um Pflichtgeschenke; ihre Tradition lässt sich zum ersten Mal anlässlich der Kanonisation des François de Sales im Jahr 1665 nachweisen und wurde bis zum Ende des 19. Jahrhunderts fortgeführt.

Es ist das Verdienst des Autors, die Aufmerksamkeit der Kunstgeschichte auf die römische religiöse Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts im allgemeinen und die bisher kaum wahrgenommenen Kanonisationsbilder im besonderen gelenkt zu haben, denn die Forschung hat um die sakrale Bildkunst des Settecento in Rom bisher meist einen Bogen gemacht. Das Rom des 18. Jahrhunderts ist das Rom von Piranesi, der das Capriccio neu erfindet, von Panini, der in seinen Fantasieveduten die Antike zur Gegenwart erhebt, von Mengs, der die Malerei wieder zur klassischen Reinheit und Größe zurückführt, und von der europäischen Intelligenzia, die sich auf ihrer Grand Tour von Batoni porträtieren lässt. In diesem Rom, in dem die internationale Künstlerschaft mit der Sammler- und Kunstgelehrtengemeinde zusammentrifft, in dem Winckelmann nach dem Schönen in der Kunst sucht, in dem David in seinem Atelier in der Casa Costanzi einem staunenden Publikum den Schwur der Horatier präsentiert, scheint die religiöse Malerei keinen Platz zu haben. Gleichwohl vergaben der Papst und die Ordensgemeinschaften zahlreiche Aufträge. Doch die ungeheuer reiche Produktion sakraler Bilder etwa von Benefial, Corvi, Ghezzi oder Giaquinto wartet noch darauf, entdeckt zu werden, oder findet erst jüngst die ihr angemessene kunsthistorische Würdigung (Siehe u.a. Liliana Barroero: La pittura a Roma nel Settocento, in: La pittura in Italia. Il Settocento, hrsg. von Guiliano Briganti, 2 Bde., Mailand 1990, Bd. 2, S. 383-463).

Ein Maler, der vor der Mitte des 18. Jahrhunderts in Rom zu den angesehensten seiner Zunft gehörte, war Pierre Subleyras. Dessen Gemälde Der heilige Kamillus rettet Kranke vor dem Tiberhochwasser im Jahr 1598 (Abb. 1) und Die mystische Vermählung der heiligen Katharina de'Ricci (Rom, Privatsammlung) stellt Andreas Schalhorn in den Mittelpunkt seines Buches. Mittels einer ikonographisch-ikonologischen Analyse der verschiedenen Bildwerke in Sankt Peter, der Druckgraphik sowie der beiden genannten Gemälde von Subleyras versucht er, die Kriterien zu benennen, die das "hagiographische Profil" eines Heiligen ausmachen (15), und geht der Frage nach, inwieweit nicht nur der Heilige kanonisiert wurde, sondern durch die dazugehörige Bildproduktion auch sein "Bild". Nach einer kurzen Einführung in die Kanonisationsbilder von 1746 und Subleyras' Biographie skizziert Schalhorn den "kulturpolitischen Rahmen" - darunter versteht er die Heiligsprechungen vom frühchristlichen Märtyrerkult bis zu den päpstlichen Kanonisationen im 18. Jahrhundert In einem komplizierten, langwierigen Kanonisationsverfahren musste der Postulator, der den Antragsteller (Orden, Stadt, weltlicher Herrscher etc.) vor dem Papst und der Ritenkongregation vertrat, den Beweis der Heiligkeit des zu Kanonisierenden erbringen, indem er dessen Tugendhaftigkeit (Martyrium bzw. Tugendheroizität), dessen Wundertätigkeit oder auch die Existenz göttlicher Gnadenerweise (Levitation, Stigmatisation etc.) belegte. Schalhorn lässt darauf eine minutiöse Beschreibung der Kanonisationsfeier im Juni 1746 in Sankt Peter folgen. Durch die Auswertung bisher unbekannter Akten des Archivium Generale Ordinis Praedicatorum, einer zeitgenössischen Schilderung des Emmanuel de Azevedo sowie verschiedener Kupferstiche gelingt es ihm, den unter Leitung von Luigi Vanvitelli entworfenen Dekorationsapparat, die Zeremonie im Theatrum Canonizationis sowie die Heiligenpropaganda auf den Oktavfeiern der vier Orden zu rekonstruieren. Obgleich Schalhorn die sakrale Inszenierung, bei der der Bildkunst eine zentrale Rolle zukam, in großer Anschaulichkeit und mit einer umfassenden ikonographischen und ekklesiologischen Kenntnis vor Augen zu führen weiß, verzichtet er darauf, den komplexen concettismo, aus dem sich ein "Netz gleicher Argumente" (84) ergibt, einer abschließenden, die verschiedenen Zeremonie- und Dekorationselemente vereinenden Analyse zu unterziehen. Statt dessen wendet er sich ab von der auf die Öffentlichkeit ausgerichteten, meist nur ephemeren Bildproduktion, um sich den Papstbildern zuzuwenden, die dem Kirchenoberhaupt von den Postulatoren nach der Kanonisation überreicht wurden. Da sie nicht in einen kultischen Kontext eingebunden, sondern für eine (päpstliche) Kunstsammlung bestimmt waren, hebt er ihren privaten, den Kunstwerkcharakter hervor. Tatsächlich befanden sich auch die Gemälde von Subleyras zunächst für kurze Zeit in den Wohnräumen des Palazzo Quirinale und gelangten dann, und zwar noch vor dem Tod Benedikts XIV., in die Sammlung Colonna; dort wurde das Bildpaar von Besuchern mehrfach bewundert, jedoch nicht immer richtig identifiziert (So schreibt Bergeret de Grandcourt 1774 in seinem italienischen Reisetagebuch: "[...] il y a 2 très beaux tableaux de Subleyras, représentant l'un une peste de Rome et Inondations, l'autre une Profession de religieuse"; zit. nach Bergeret et Fragonard. Journal inédit d'un voyage à Italie 1773-1774, hrsg. von Albert Tornézy, Paris 1895, S. 256 f.; siehe auch das besprochene Buch, S. 18).

Am Kamillus-Bild wird dann gezeigt, dass sich Subleyras weniger an der Kanonisationsbulle als an der Panegyrik und an Vorstellungen des Ordens orientierte, in diesem Fall am Compendio historico della religione de'Chierici Regolari des Kamillianers Carlo Solfi. Stellt das Kompendium Kamillus als "Typus" in eine Reihe mit christlichen und heidnischen Helden, tritt er im Gemälde in der Nachfolge von Christophorus als Christusträger auf und erscheint zugleich in Korrespondenz mit dem Aeneas-Anchises-Motiv als tugendhafter Heros. Indem ihn der Maler als Märtyrer der Nächstenliebe und als Christusträger charakterisierte, handelt der Heilige als Inbegriff der Caritas. Dem Helden Kamillus stellte Subleyras im anderen Bild die "Erlebnismystikerin" Katharina de'Ricci gegenüber. Ganz offensichtlich bemühte er sich hier um die "Angleichung der Heiligen an bestehende Bildmuster" (181), indem er den sposalizio, die mystische Vermählung mit Christus, hervorhob, um auf diese Weise die Nähe zu Katharina von Siena, der großen Heiligen des Dominikanerordens, zu betonen. Außerdem drückt sich im Motiv des Ringverleihs die besondere Aufgabe des Bildes gegenüber seinem päpstlichen Empfänger aus: "Zum Zeitpunkt der irdischen Kanonisation 'antwortet' es mit der göttlichen Bestätigung jungfräulicher Reinheit als Heiligkeit im Ringverleih". (185)

Nachdem Schalhorn die Papstbilder von Subleyras als ikonographisch "eindeutig sakrales Bild" (133) bzw. als "Metapher für Heiligkeit" (185) interpretiert hat, entbindet er sie im nächsten Kapitel aufgrund ihrer Funktion als private, ortsunabhängige Galeriebilder von einem "kultisch-liturgischen Zweck" (195) und sieht sie nur einer "akademisch fundamentierten Bildkultur" (205) verpflichtet. Abgesehen davon, dass die Kirche nach dem Tridentinum religiöse Bilder als didaktisches Instrument verstand, sie aber ausdrücklich nicht in die Liturgie integrierte - nicht sie sollten angebetet, nur die auf ihnen dargestellten prototypa sollten verehrt werden -, bleibt ein wenig unklar, weshalb Schalhorn glaubt, beweisen zu müssen, dass es sich bei den Papstbildern um Historien handelt, und dazu die wohlbekannte Gattungsgeschichte von Vasari bis Bellori rekapituliert. Einen Bezugspunkt erkennt er in der päpstlichen Accadèmia di San Luca: Kunst, was soviel hieß wie die "Schönheit der heroischen christlichen Tugenden den Augen der Menschen" zu enthüllen, diente der religiösen Erkenntnisfindung, mit dem Ziel, "die Menschen mit heiliger und himmlischer Liebe zu bewegen" ([Guiseppe Ghezzi]: Il Trifono della fede solennizato nel Campidoglio dall'Accademia del Disegno, Rom 1713, S. 5; zit. nach Schalhorn, S. 213). Indem der Künstler die Heiligkeit sichtbar machte, wurde der in der Historie dargestellte Heilige "eingespannt zwischen Bildgattung und Hagiographie" (214). Um das exemplum, die Stilisierung des Heiligen, in den Papstbildern zu veranschaulichen, verwandten die Maler verschiedene "Leitthemen" und "Darstellungsmuster" (222) wie Akte der Nächstenliebe, Wunder, Unio mystica und Heiligentod, die Schalhorn an Fallbeispielen erläutert. Doch handelt es sich bei den Papstbildern, abgesehen von ihrem exklusiven Auftragszusammenhang, um besondere Historien, die sich in Stil und Ikonographie von anderen Heiligenbildern abheben? Worin unterscheidet sich die Heiligkeit des Kamillus von der des heiligen Benedikt, den Subleyras zwei Jahre zuvor für die Olivetaner in Perugia gemalt hatte? Ist die Tatsache, dass Kamillus ohne Nimbus zu sehen ist, nur ein Indiz für die "private Stellung der Heiligenhistorie" (277), oder zeigt sich darin nicht eher eine grundsätzliche Historisierung der sakralen Malerei?

Auch das letzte Kapitel, das die quadri di canonzzazione in ihre "Epoche" einordnet, geht auf diese Fragen nicht ein. Das Fazit, dass es sich beim Papstbild um ein der Kunstentwicklung nicht mehr entsprechendes, marginales und "pflichtgemäßes Dankesgeschenk" (277) handelt, von dem sich die Werke von Subleyras nur aufgrund ihrer besonderen künstlerischen Qualität abheben, ernüchtert ein wenig. Zum einen beweist der Umstand, dass die Papstbilder entweder in die päpstliche Sammlung oder in Galerien offenbar ausschließlich hoher klerikaler Würdenträger verbracht wurden, um dort an prominenter Stelle präsentiert zu werden (76), dass ihnen ein Status zukam, der sie vom öffentlichen Kultbild, aber auch von anderen religiösen Galeriebildern unterschied. Zum anderen lassen sich die Werke Subleyras' nicht nur auf eine gekonnte "malerische Realisierung der Bildaufgabe" (278) reduzieren. Die Leistung des Franzosen erschließt sich erst, wenn das Bildpaar in sein Œuvre eingeordnet wird. Denn er gehörte zu den erfolgreichsten religiösen Malern seiner Zeit und erhielt 1743 sogar als Ausländer den Auftrag, ein Gemälde für Sankt Peter (Die Messe des heiligen Basilius) zu malen - ein Privileg, das er nur mit Vouet, Poussin und Valentin teilte. Tatsächlich bleiben seine enge Zusammenarbeit mit Kurie und Orden sowie seine sakrale Bildproduktion auch nach ihrer Wiederentdeckung im Jahr 1987 ein Forschungsprojekt (Vgl. Subleyras 1699-1749 [Ausstellungskat.], hrsg. von Olivier Michel und Pierre Rosenberg, Paris 1987), das von Andreas Schalhorn zwar angesprochen, jedoch nicht weitergeführt wird. Vor diesem Hintergrund erscheint es sinnvoll, das Verhältnis zwischen den Auftraggebern - den Postulatoren der Kamillianer bzw. der Dominikaner - und dem Empfänger genauer zu differenzieren. Denn hier standen künstlerische Gesichtspunkte hinter den politischen Interessen zurück, wie jüngst Vittorio Casale vermutet hat (Vittorio Casale: Benedetto XIV e le canonizzazioni, in: Benedetto XIV et le arti del disegno, hrsg. von Donatella Biagi Maino, Rom 1998, S. 15-24). Daher sollte man dem aufgeklärten Kirchenfürsten Benedikt XIV. nicht den Titel des Kunstmäzens absprechen (277), ohne grundsätzlich nach dem Zusammenhang zwischen Kunst und Politik während dessen Pontifikat zu fragen (Vgl. Elisabeth und Jörg Garms: Benedetto XIV: arte e politica, in: Benedetto XIV et le arti del disegno 1998, S. 395-399, Anm. 7). So ist es verwunderlich, dass Schalhorn wiederholt aus De Servorum Dei beatificatione et de Beatorum canonizatione (1734) zitiert, die liturgische Reformschrift Benedikts XIV. historisch aber nicht würdigt und sie auch nicht mit der Kanonisation von 1746 in Verbindung setzt. Ähnliches gilt für die Regolata divozione de'cristiani von Muratori. Obgleich der Traktat zu den Schlüsseltexten des katholischen illuminismo im Settecento zählt und sein Autor maßgeblich zur Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 18. Jh. Beitrug (Vgl. Gabriele Bickendorf: Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jahrhundert, Berlin 1998), wird er nur kurz erwähnt und nicht auf die Entwicklung des Papstbildes hin gelesen. Im übrigen spielte bei Muratori - wie auch in der Politik Benedikts XIV. - der Gedanke der carità eine zentrale Rolle (Vgl. Chiara Continisio: Il governo delle passioni. Prudenza, giustizia e carità nel pensiero politico di Lodovico Antonio Muratori, Florenz 1999; Maura Piccialuti: La carità come metodo di governo: istituzioni caritative a Roma dal pontificato di Innocenzo XII a quello di Benedetto XIV, Turin 1994), so dass zu fragen wäre, inwieweit im Kamillus-Gemälde, wo die Nächstenliebe ein Leitthema bildet, nicht doch eine Säkularisierung der Heiligen festzustellen ist (268), was sich nicht zuletzt in der genrehaften Szenerie widerspiegelt.

Es zeigt sich also, dass die von Andreas Schalhorn gewählte Beschränkung auf die ikonographische Methode nur bedingt dazu geeignet ist, den historischen Stellenwert der Papstbilder im 18. Jahrhundert. vollständig zu erfassen, und es vielmehr reizvoll wäre, diese Werke im größeren kirchenpolitischen, kulturhistorischen und religionssoziologischen Rahmen zu kontextualisieren. Nur dann ließe sich auch in Übereinstimmung oder in Abgrenzung zu Frankreich genauer sagen (268. - Vgl. Martin Schieder: Jenseits der Aufklärung. Die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien régime, Berlin 1997), in welchem Verhältnis Aufklärung, Kirche und religiöse Malerei im Rom des Settecento zueinander standen (Vgl. Hanns Gross: Rome in the Age of Enlightenment. The post-Tridentine syndrome and the ancien regime, Cambridge 1990; Christopher M.S. Johns: The Entrepôt of Europe: Rome in the Eighteenth Century, in: Art in Rome in the Eighteenth Century [Ausstellungskat.], hrsg. von Edgar Peters Brown und Joseph J. Rishel, London 2000, S. 17-45). Im Zuge einer solchen methodischen und thematischen Erweiterung ließe sich auch die kleinteilige, nicht immer konsequente Kapiteleinteilung auflösen und könnte auf einige entbehrliche Exkurse (22; 216) sowie zuweilen etwas akademische Bild- und Vitenbeschreibungen verzichtet werden, nicht zuletzt der schwergewichtige Anmerkungsapparat ließe sich straffen. Zu bedauern ist, dass die beiden wieder entdeckten Hauptwerke der religiösen Malerei des 18. Jh.s nicht farbig abgebildet, sondern in einem jämmerlichen Schwarzweiß auf eine Seite gezwängt sind. Doch trotz dieser konzeptionellen Erwägungen und technischen Details zeigt Schalhorn, wie ergiebig es für die Kunstwissenschaft sein kann, sich von den alten, schon lange angebeteten Idolen des 18. Jahrhunderts abzuwenden und in den Kirchen Roms nach neuen Ikonen zu suchen.