sehepunkte 3 (2003), Nr. 9

Michael Podro: Vom Erkennen in der Malerei

Die Erstausgabe von Michael Podros Buch (Yale 1998) trägt den Titel "Depiction". Es beschäftigt sich mit der Definition dieses Begriffes und mit seinen Implikationen im Hinblick auf die "Arbeit des Erkennens" (13), die, so Podros These, mit der Wahrnehmung künstlerischer Repräsentationen in spezifischer Weise einhergeht. Insofern ist es folgerichtig, dass der Titel der deutschen Übersetzung sich auf die Kategorie des Erkennens, weniger folgerichtig allerdings, dass er sich ausschließlich auf die Malerei bezieht. Podro will den Terminus 'depiction' nämlich nicht nur für die Malerei verwendet wissen, sondern bewusst auch für andere Gattungen, wie Zeichnung, Grafik oder skulpturales Relief, wo 'Verbildlichung' (die gut getroffene deutsche Übersetzung von "depiction"), als "Vorgang der Überführung ins Bild" (9) operiert.

Untersucht werden also " Begriffe und Gedanken, die sich in einem sehr allgemeinen Sinn auf die Malerei beziehen, in Fällen, in denen sie sich am besonderen Charakter von Einzelwerken bewähren müssen. [...] Thema sind also sowohl die Begriffe als auch die Gemälde, Reliefs und Drucke, auf die sie angewandt werden" (9). Im spezifischen Fall sind dies Donatellos Reliefs, Rembrandts Zeichnungen und Selbstporträts, die Gattung des Porträts als solche, sowie Hogarths Werke im Lichte seiner "Analysis of Beauty" und Chardins Gemälde.

Diese spezifischen Analysen werden im zweiten bis sechsten Kapitel vor der Folie des theoretischen Substrats durchgeführt, das im ersten Kapitel vorbereitet wird. Hier wird die Arbeit des Erkennens des verbildlichten Gegenstandes sowie die Frage behandelt, wie dieser Vorgang funktioniert. Die Hauptthese ist, dass er nicht wie die Wahrnehmung und das Erkennen im alltäglichen Kontakt mit der sichtbaren natürlichen Welt vonstatten geht. Das Wahrnehmungsangebot einer künstlerischen Verbildlichung wird vielmehr in vielfältiger Art und Weise von Imagination und Vorstellungsvermögen verarbeitet und kunstspezifisch strukturiert. Anhand verschiedener Beispiele und historischer Kontexte wird insbesondere untersucht, wie vielfältig sich "die Verbildlichung für die Arbeit des Imaginierens des Sehens bedient" (36), und wie das Erkennen sich nicht in der "Konvergenz von präpikturaler und nichtpikturaler Wahrnehmung" (190) erschöpft, sondern verschiedene Faktoren mit einbezieht. Diese reichen von der strukturellen Beschaffenheit der Oberfläche über das Verhältnis von Linie und Fläche bis zu den psychologischen Reaktionen des Betrachters, welche die Koinzidenz mit der alltäglichen visuellen Erfahrung relativieren (Letzteres wird besonders deutlich im Kapitel 6, wo Podro die Expressivität der Verbildlichung anhand der Gemälde Chardins auf der Basis von Richard Wollheims psychologischer Wahrnehmungstheorie (The mind and its depths, 1993) behandelt). Diese vielfältigen Wahrnehmungskomponenten sollten, im Hinblick auf ein spezielles Sehen von Verbildlichungen, nicht voneinander getrennt analysiert (zum Beispiel nach wahrnehmungspsychologischem Ansatz), sondern in ihrer "Interdependenz und Absorbierung im synoptischen Sehen" (23) untersucht werden.

Dabei wendet sich Podro gegen die von Ernst Gombrich (Art and Illusion, 1960) vertretene illusionistische Auffassung von Verbildlichung, welche die pikturale Intention darin begründet sieht, im Betrachter denjenigen Eindruck zu erwecken, den auch das natürliche Objekt hervorruft, ihm also Realität vorzutäuschen. Diese Einstellung setze zwei getrennte Vorgänge des Erkennens voraus, eine Inkompatibilität zwischen dem Erkennen des Darstellungsgegenstandes und dem Erkennen der bemalten Oberfläche. Richard Wollheims These folgend (Art and its Objects, Cambridge 1980) meint Podro hingegen, dass diese "zwei verschiedene Aspekte des wahrgenommenen Anblicks - der der Materialität der Bildoberfläche und der der Konfiguration des Gegenstandes - interagieren und sich innerhalb unserer Erfahrung gegenseitig transformieren" (14-15). Auch hält Podro sein Verständnis von Verbildlichung - als etwas sinnlich Erfahrbarem und an komplexen Wahrnehmungsvorgängen gekoppelt - für inkompatibel mit der semiotischen Auffassung des Bildes (Nelson Goodmann, Languages of Art, London 1969), weil sie die Verbildlichung als symbolische Konstruktion versteht und "imaginierendes Vorstellen und Sehen [...] voneinander [...] trennt" (35-36). Selbiges gilt für die streng nominalistische Bildtheorie Kendall Waltons und Malcom Budds, nach denen "die Aufmerksamkeit für die materiellen Charakteristika des Bildes unser imaginatives, vorstellendes Sehen" einschränkt (36). In dieser Art der Analyse würde der "Unterschied zwischen dem Erkennen im Dienst der Verbildlichung und dem im Dienst der eigentlichen Objektivität" hervorgehoben. Podro kommt es hingegen darauf an, die "Zwischenzone zwischen beiden" zu erkunden (36). In dieser Zwischenzone sei letztlich der Kern der Verbildlichung zu suchen: in der darin liegenden Spannung zeige sich jene für die Verbildlichung spezifische Arbeit des Erkennens, die nicht ein In-Deckung-Bringen von pikturalen Formen und existierenden Alltagskategorien sei, sondern grundsätzlich Stimulus zur Imagination.

Dennoch wird hierbei, wie Roger Pouivet (Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne 68, 1999, 118-119) angemerkt hat, das Problem der fiktionalen Wirklichkeit und der Ähnlichkeit, dessen Kritik ein zentrales Anliegen der semiotischen Analysen bildeten, theoretisch nicht tief gehend angesprochen. Diesen Fragen widmet sich Podro vielmehr im Rahmen seiner Spezialanalysen, wobei in der Tat die Ergebnisse sich auf zwar luzide, doch beschreibende Feststellungen beschränken. Der Begriff der Fläche, der hierbei als "Grenze zwischen dem Realraum des Betrachters und der auf der Fläche dargestellten Fiktion" (41) eine wichtige Rolle spielt, wird anhand von Donatellos Reliefplastik erörtert (Kapitel 2). Dabei stellt sich die Frage nach der Flexibilität der Betrachtung und nach der räumlichen Orientierung im Verhältnis zur Handlung der Verbildlichung, die beim Betrachter auf imaginative Weise je nach Blickpunkt angesprochen wird, die Frage also nach der Übereinstimmung seines "Blickpunkt(s) mit dem Sinn der Fiktion" (69). Dies wird bei der Zeichnung und Grafik Rembrandts weiter verfolgt (Kapitel 3). Auch hier werden Fälle erörtert, in denen "hinsichtlich der Grenze zwischen der Fiktion und dem Betrachterraum eine Zweideutigkeit" besteht (89), die in einer Erweiterung des Handlungsspielraumes zu Tage kommt, sowie in der damit einhergehenden Miteinbeziehung des Betrachters in die (nicht sichtbare, sondern nur individuell vorstellbare) Handlung (Rembrandts Sarah, Edinburgh; Die Staalmeesters, Amsterdam). Auch das Angebot von multiplen potenziellen Perspektiven der Betrachtung ist eine Strategie, welche, werden dabei Aufmerksamkeit und Vorstellungskraft des Betrachters nicht mehr von einer festgelegten Ansicht, und damit Interpretationsmöglichkeit absorbiert, die Erarbeitung einer Vielzahl von alternativen Sichtweisen ermöglicht (Rembrandts St. Anastasius, Stockholm; Die Nachtwache, Amsterdam).

Was im Buch irritiert, ist die Oszillation zwischen Produktions- und Rezeptionsperspektive, denn auf diese beiden, sicherlich aufeinander bezogenen und interdependenten Blickwinkel lässt sich der Begriff des Erkennens als Imaginationsmotor nicht gleichermaßen anwenden. Es geht so einerseits um die kompositorischen Strategien, die das Erkennen lenken oder beeinflussen, darum also, "wie der Maler seinen Gegenstand transformiert und jeweils sowohl die psychologischen als auch die materiellen Bedingungen der Verbildlichung handhabt" (119). Andererseits aber lässt sich der Begriff des Erkennens in den aufgeführten Fällen nur aus der Rolle des Betrachters heraus nachvollziehen, und nur auf der Basis historischer Belege der Intention des Künstlers direkt zurechnen. Dies kann Podro nur bei der Behandlung der Modi der Verbildlichung bei Hogarth bewerkstelligen (Kapitel 5), der die Werte seiner Bildstrukturierung theoretisch artikuliert hat (Analysis of Beauty 1753). Aus der Analyse dieses theoretischen Werkes im Verhältnis zu Hogarths Gemälden leitet Podro die Techniken ab, mit denen er im Kunstwerk die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu binden gedachte. Dabei setzte Hogarth auf die Reflexion über die Inhalte, schloss aber den sinnlich gesteuerten Zugang nicht aus, sodass die Lenkung der Aufmerksamkeit des Betrachters an der Grenze zwischen Gedanklichem und Visuellem verläuft (129). Anhand der bloßen Werkanalyse kann Podro Betrachter- und Künstlerperspektive nur bei der Behandlung der Künstlerselbstporträts (Kap. 4) überzeugend in Zusammenhang bringen.

Jedoch vermögen die einzelnen, in sich schlüssigen punktuellen Befunde am Kunstwerk, in denen die von Podro vorgeschlagene Charakterisierung von Verbildlichung und der ihr eigenen Arbeit des Erkennens überzeugend exemplifiziert werden, die theoretische Inhomogenität der Argumentation wieder wettzumachen. Darin liegt der Wert dieses Buches: Nur wenn man sich auf das Sehen der Verbildlichung einlässt, erhält man Zugang zum Verständnis der komplexen Vorgänge, die sie in uns auszulösen vermag.