sehepunkte 5 (2005), Nr. 3

Nicole Gronemeyer: Optische Magie

Das Buch von Nicole Gronemeyer befasst sich mit der magia optica als einer Kategorie, die in verschiedenen Texten des 17. Jahrhunderts einen spezifischen Zugriff auf das Gebiet der Optik und auf ihre Medien erkennbar macht. Sowohl die medienhistorischen als auch die literatur- und naturwissenschaftlichen Disziplinen haben bisher nur bedingt, pauschalisierend oder einschränkend, Zugang zu diesen Texten und zu den kulturellen Bedingungen ihrer Zeit gefunden. Um dieser mangelnden Differenzierung in der Erforschung der historischen Koordinaten des Sehens und deren mediengeschichtlicher Bedeutung nachzukommen, hat die Autorin das Textmaterial im jeweiligen kulturhistorischen Zusammenhang erschlossen.

Der Übergang vom 16. zum 17. Jahrhundert bietet sich als bedeutender historischer Kristallisationspunkt für eine solche differenzierende Befragung visueller Medien geradezu an. Diese Epoche ist gekennzeichnet von einer Vielfalt an Erneuerungen im Umgang mit optischen Erscheinungen, die sich "im Schnittpunkt von Kunst, Religion, Naturwissenschaft und Technik" (8) entfalten und daher für die Aufstellung eines historisch relevanten Modells großes Potenzial besitzen. Der fragliche Zeitraum ist geprägt von einem neu aufkommenden Interesse an optischen Geräten, die sich im gemeinsamen Verwendungszusammenhang der künstlichen beziehungsweise optischen Magie wieder finden. Dieser Zusammenhang wird im Buch auf Grund der Texte rekonstruiert und in seiner Verbindung von Ästhetik, Technik und Theorien des Sehens erklärt. Aus dieser Form der Präsentation "lassen sich die Erwartungen des Betrachters ablesen, die Aufschluss über die Funktion von visuellen Medien in der Frühen Neuzeit geben" (36).

Es ist ein Pluspunkt dieser Studie, die spezifische Untersuchung dieser Zeit im Kontext der Mediengeschichte zu verorten und deren methodische Notwendigkeit aus der Auseinandersetzung mit der Entwicklung der Mediengeschichtsschreibung fundiert zu erläutern. Diese wird im ersten Kapitel verfolgt von den Werken, die auf der Auffassung vormoderner visueller Medien als Vorgeschichte des Films basieren (zum Beispiel Friedrich von Zglinicki), über die Medien- und Wahrnehmungsgeschichte (Siegfried Zielinsky, Joachim Paech, Jean-Louis Baudry, Jean-Louis Comolli) bis zu den Veröffentlichungen im Kontext und in der Folge des pictorial turn (Svetlana Alpers, W.J.Thomas Mitchell, Norman Bryson, Martin Jay, Jonathan Crary, Barbara Maria Stafford).

Dieser informative Überblick über die Forschung legt zugleich durch eine kritische Analyse methodische Schwachpunkte der mediengeschichtlichen Literatur unpolemisch frei. Es wird vor allem moniert, dass der Kernpunkt der Diskussion, "die Einschätzung der Zentralperspektive als Erklärungsmodell für die neuzeitliche Medienentwicklung, [...] zu schematisch und eine differenziertere Analyse der Bedürfnisse und Erwartungen notwendig ist, die der Betrachter an Medien richtet und die durch ihren Gebrauch erfüllt werden" (8). Vor allem die Arbeiten von Martin Jay (Scopic Regimes of Modernity, 1988) hätten - durch die Einbeziehung einer wissenschaftlichen Fundierung der Weltsicht als eines neuen Phänomens - die Kritik am hegemonialen zentralperspektivischen Sehmodell und die Notwendigkeit eines differenzierteren Erklärungsmodells forciert. Dennoch boten Jays "alleiniger Bezug auf die Kunstgeschichte und die Vernachlässigung kulturgeschichtlicher Zusammenhänge" (29) noch keine historisch umfassende Alternative.

Erwartungsgemäß wird auch Jonathans Crarys Modellierung des Zusammenhangs von subjektivem Sehen und Moderne (Techniques of the Observer, 1990) wegen der inzwischen allgemein umstrittenen, stark polarisierenden Auffassung des Überganges vom 'objektiven' Camera-obscura-Sehmodell zum 'subjektiven' Betrachter des 19. Jahrhunderts kritisiert. Interessant sind hier die methodischen Vorbehalte der Autorin hinsichtlich des historischen Wertes von Crarys Konstruktion dieses polaren Schemas, die sich "in die Gefahr einer Verabsolutierung von Geschichte begibt" (34). Um die Hegemonie des Camera-obscura-Modells besser herausarbeiten zu können, habe Crary wichtige Gegenströmungen und paradigmatische optische Medien des 17. und 18. Jahrhunderts vernachlässigt.

Mit der Lücke, die diese Vorgehensweise hinterlassen hat, will sich die Untersuchung befassen, und auf die Frage eingehen, wie sich "der spezifische Umgang mit dem Bild, mit visuellen Medien und mit dem Betrachter vom ausgehenden 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts bestimmen" lässt (35). Dass der Forschungsbedarf hier noch groß ist, belegt Gronemeyers Kritik an dem Ansatz Barbara Maria Staffords (Artful Science, 1994). Stafford habe sich zwar für das 17. und 18. Jahrhundert genauer mit diesen Fragen auseinandergesetzt, und visuelle Kultur, vor allem visuelle Bildung, "im Zwischenfeld der Disziplinen [...], im Schnittfeld von Kunst, Wissenschaft, Technik und Unterhaltung" verortet (35). Dennoch werde auch hier auf Textbelege aus zeitgenössischen Quellen völlig verzichtet. Vor dieser Folie wird die Notwendigkeit einer auf einer kritischen Einbettung von Textquellen im kulturhistorischen Zusammenhang basierenden Studie der magia optica und ihrer Instrumente deutlich.

Mit der eigentlichen Untersuchung beschäftigen sich die folgenden drei Kapitel.

Im Kapitel 2 (Die Magia Naturalis der Renaissance im Spannungsfeld von Naturforschung und Naturwissenschaft) werden auf der Basis von Michel Foucaults Epocheneinteilung nach Wissenssystemen die wissenschaftlichen Hintergründe dargelegt, vor denen sich die optische Magie herausbilden konnte. Hier wird herausgearbeitet, wie aus der magia naturalis, als Kategorie der Ähnlichkeit in der Renaissance, die magia artificialis als neue Wissensordnung des analytischen Denkens entstand, und wie sich die optische Magie als einer ihrer Teilbereiche abgrenzen lässt.

Kapitel 3 (Die magia optica als Erkenntnisform im Umgang mit Optik und ihren Artefakten) benennt die Themen, Autoren und Quellen der künstlichen Magie und beschreibt sie als populäre und anwendungsbezogene Form der Naturforschung. Besonders Giovanni Battista Della Portas Magia Naturalis wird hier untersucht, als eines der formgebenden Werke des Genres, das in der Nachfolge vor allem von Mario Bettini, Athanasius Kircher und Gaspar Schott bedeutend vertreten wurde. Am Beispiel von Schotts Magia Optica wird dann das Verhältnis von Naturforschung, technisch-optischen Apparaturen und der Illusionierung des Betrachters dargestellt. Am Ende des 17. und besonders im 18. Jahrhundert markiert dann das Phänomen der so genannten Récréations Mathematiques den Übergang zum Freizeitvergnügen der Aufklärung, das an die Stelle der künstlichen Magie trat. Im Gegensatz zur ästhetischen Überformung von Technik und Wissen, die die optische Magie im frühen 17. Jahrhundert bewerkstelligte, gaben die mathematischen Erquickungsübungen den Anspruch auf, in den zeitgenössischen Forschungskontext angesiedelt zu werden.

Im Kapitel 4 (Illusionstechniken der Optischen Magie im kultur- und mediengeschichtlichen Kontext des Barock) wird der medien- und kulturgeschichtliche Kontext dargelegt, in dem die Illusionstechniken der optischen Magie im Barock-Zeitalter Verwendung fanden. Zwei charakteristische Beispiele und ihre Entwicklung und Verbreitung werden untersucht, die Anamorphose und der Spiegel sowie die aus der so genannten Spiegelschreibung hervorgegangene Laterna Magica. Da die Vertreter der optischen Magie überwiegend dem Jesuitenorden angehörten, werden hier ihre Bildungsstrategien und ihre Verwendung visueller Medien als Gegengewicht zum Wort im Dienste der Gegenreformation genauer untersucht. Als Hauptadressaten der Jesuiten werden folgerichtig zudem die Repräsentationsbedürfnisse des höfischen Adels besprochen. Sie finden wiederum ihren Niederschlag in den Präsentationen der optischen Magie, die sich als wesentliche Teile der barocken Faszination am Schein zwischen Schaulust, Repräsentation und Manipulation erweisen

Das Buch schließt mit einem Ausblick auf das Nachwirken der optischen Magie in der Romantik. Kapitel 5 (Das Nachleben der künstlichen Magie in der Romantik) untersucht anhand von Schriften Jean Pauls und einer eingehenden Analyse von E.T.A. Hoffmanns Sandmann, wie der im späten 17. und 18. Jahrhundert aufgegebene Erkenntnisanspruch der künstlichen Magie wieder belebt wurde. Durch ihre Affinität zu optischen Illusionen trat die romantische Dichtung das Erbe der optischen Magie mit neuer Qualität an, bevor das Monopol der Literatur im Prozess der Herstellung imaginärer Bilder ab der Mitte beziehungsweise dem Ende des 19. Jahrhunderts von den fotografischen und filmischen Techniken abgelöst wurde.

Insgesamt betrachtet ist das Buch eine begrüßenswerte methodische Standortbestimmung, die eine auf bloße Kontinuität bedachte mediengeschichtliche Forschung kritisch erweitert. Gronemeyer wendet sich nicht nur bewusst gegen die immer noch diskutierte, hinfällige simplifizierende Auffassung von Praktiken als 'Vorläufer' moderner visueller Medien, sondern überprüft die alternativen Modelle, um sich zu einer zukunftweisenden, differenzierenden Auswertung von Praktiken als Indikatoren von parallel verlaufenden, historisch gleichwertigen Phänomenen zu bekennen. Die im Buch vertretene Ausrichtung trägt den neuesten wissenschaftshistorischen Studien zur Mediengeschichte und zur Geschichte des Sehens Rechnung (Science on Screen, Sommerakademie 2004 des Max-Planck-Institutes für Wissenschaftsgeschichte - MPIWG Berlin), welche den Status und den Stellenwert der Apparaturen durch die Rezeption und die genaue historische Einordnung entsprechender Texte nuanciert herausarbeiten wollen. Mit der kulturhistorischen Verortung der magia optica leistet das Buch zudem nicht nur einen Beitrag zur historischen Kartierung des Sehens und seiner Praktiken, sondern auch zum differenzierten Verständnis der Bedeutung dieser Praktiken als Zeichen des Überganges zwischen epistemischen Regimen. Dadurch wird dieser Prozess für die Mediengeschichte in historisch adäquater Form verfügbar gemacht.