sehepunkte 5 (2005), Nr. 4

Dietrich Erben: Paris und Rom

Die nun als Buch vorliegende Habilitationsschrift Dietrich Erbens legt in bemerkenswerter Dichte die Bedeutung Italiens für die Entwicklung der französischen Kunstpolitik unter Ludwig XIV. dar. Kernthese ist, dass das Streben nach der Universalmonarchie als Leitlinie der ludovizianischen Außenpolitik entscheidend die Gestaltung der im Verlauf des langen Regnums in königlichem Auftrag geschaffenen Kunstkomplexe geprägt habe. Der Durchsetzung der seit der Übernahme der Alleinregierung 1661 mit steigendem Rigorismus beanspruchten politisch-militärischen, aber auch wirtschaftlich-kulturellen Führungsposition innerhalb des europäischen Staatenverbunds habe Rom als angestammter Sitz der 'alten' und der 'neuen' Universalmacht - antikes Kaisertum und Papsttum - zunehmend entgegengestanden. Im kunstpolitischen Umgang mit der Ewigen Stadt hätten daher Ludwig XIV. und seine Berater eine mehrstufige Strategie entwickelt. Zum einen sei versucht worden, die unter Franz I. zu einem ersten Höhepunkt gelangten Austauschbeziehungen zu reaktivieren (Kapitel I) und mit Bernini nochmals einen der berühmtesten italienischen Meister nach Frankreich zu verpflichten und für den König arbeiten zu lassen (Kapitel II); zum anderen sollte das Beste der älteren italienischen Kunstproduktion durch Erwerb oder in Kopie nach Frankreich geschafft und dort für gehobene Dekorations- und Studienzwecke verfügbar gemacht werden (Kapitel III). Des weiteren sollten das vom Papst den katholischen Potentaten gewährte Anrecht auf bildliche Präsenz in und an bestimmten römischen Kirchen und Palästen und während einzelner Festlichkeiten voll ausgeschöpft und so weit als möglich die Selbstdarstellungsstrategien der übrigen Potentaten in der Ewigen Stadt, vorrangig aus dem Hause Habsburg, überboten werden (Kapitel IV). Schließlich aber - und das ist der entscheidende Schlussstein in Erbens Analyse - sei es in allen Gattungen der französischen Hofkunst zu einer Syntheseleistung gekommen, die darin bestanden habe, Bezüge zur antiken und jüngeren Kunstproduktion Roms keineswegs zu negieren, sondern sie in mehr oder weniger offensichtlicher Form als konstitutiven Bestandteil in die eigenen Werke zu integrieren, um sie in der künstlerischen Umformung zu überbieten. Durch diesen Rückverweis auf wieder erkennbare, dabei weiterentwickelte italienische Vorbilder habe die höfisch gelenkte französische Kunst geholfen, Ludwig XIV. in die Nachfolge der antiken Imperatoren zu stellen und wenn schon nicht die geistliche Autorität des Papstes, so doch zumindest dessen angestammte Schiedsrichterrolle der Christenheit auf seine Person zu übertragen. Die mit diesem synthetisierenden Gestaltungsprinzip einhergehende Aufwertung von Paris gegenüber Rom verdeutlicht Erben exemplarisch an der Planungs- und Gestaltungsgeschichte des Pariser Invalidendoms (Kapitel V).

Dient das erste Kapitel vornehmlich der Heranführung an das Hauptthema, so bietet das zweite bereits Neues: Hier geht Erben über die vor allem von Michael Petzet entwickelte ikonologische Deutung der Ostfassade des Louvre als Rekonstruktion des in der antiken Dichtung geschilderten Palastes des Sonnengottes Apoll hinaus, indem er erstmals die enge Verzahnung der im Petit Conseil nach der Rückreise Berninis einsetzenden Planungen für den Louvre mit den politischen Ereignissen des ausbrechenden Devolutionskriegs 1667/68 aufzeigt. Die Zurückweisung der Pläne des italienischen Meisters und die Neuplanung der Ostfront durch das französischen Künstlerkonsortium hatten Erben zufolge darin ihren Grund, dass mit Ausbruch dieses ersten großen kriegerischen Konflikts dem Louvre eine neue Funktion zukam: Der Bau sollte jetzt nicht mehr nur als Residenz des Königs fungieren, sondern anschauliches Monument des universalistischen Herrschaftsanspruchs Ludwigs XIV. sein. Der von Bernini vorgeschlagene Typus eines ins Monumentale gesteigerten italienischen Palastes habe zur Visualisierung solcher Aspirationen nicht mehr ausgereicht. Jetzt habe es vielmehr gegolten, durch die Verschmelzung von antiken und spezifisch französischen Motiven einen Entwurf vorzulegen, der das besondere Anrecht Frankreichs auf die Fortführung des antik-imperialen Erbes im Geiste Franz' I. veranschaulichte. In dem unmittelbar vor Kriegsausbruch durch den König gebilligten Plan sollte das Motiv der Kolonnade auf antike Tempelfronten, das Triumphbogenmotiv am Mittelrisalit auf antike Triumphmonumente verweisen; die (nicht ausgeführten) skulptural ausgestalteten Segmentgiebel über den Seitenrisaliten dagegen sollten die unter Franz I. begonnene Lescot-Fassade in der Cour carrée zitieren. Erben schlussfolgert: "Die Emanzipation von der durch Bernini vertretenen zeitgenössischen Baukunst Roms ging einher mit einer nachdrücklichen Orientierung am antiken Erbe Roms und an der Hinterlassenschaft der französischen Renaissance. [...] Wie die Fassade des Louvre zeigt, ging es dabei nicht um eine direkte Übernahme antiker Architektur, sondern um deren synthetisierende Aneignung im Dienste einer universalistischen Aussage." (108) Erbens Interpretation der Louvre-Ostfassade als Triumphdenkmal auf den einsetzenden Devolutionskrieg stellt damit erstmals in erfrischender Weise einen der am meisten diskutierten Kunstkomplexe der ludovizianischen Hofkunst in seinen zeitgeschichtlichen Kontext.

Allerdings bleibt zu fragen, warum der König den Louvre nicht zu seinem vornehmlichen Wohn- und Regierungssitz bestimmte, vielmehr das nur kurze Zeit später prachtvoll ausgebaute Lustschloss Versailles bevorzugte. Hier begegnet man einem vielleicht grundsätzlichen Problem im Umgang mit der ludovizianischen Kunst: ein in einer bestimmten Zeitspanne von einem benennbaren Personenkreis für einzelne Kunstensembles erhobener programmatischer Anspruch kann schon kurz darauf durch neue politische oder personelle Konstellationen sowie veränderte Vorlieben des Königs aufgehoben, abgewandelt oder nebensächlich geworden sein. Die vielstimmige, teilweise widersprüchliche ikonologische Ausdeutbarkeit einzelner Kunstkomplexe, die auf Wandelbarkeit der an sie herangetragenen programmatischen und funktionalen Zweckbestimmungen beruht, gerät Erben bei seiner Interpretation der Louvre-Ostfassade aus dem Blick. Er versteht den Bau allein als Ausdrucksträger universalistischer Herrschaftsbestrebungen Ludwigs XIV, obwohl der König den Bau schon wenig später zum Musensitz bestimmte, indem er Akademien und anderen Nutzern dort Einzug gewährte.

Im vierten Kapitel kommt Erben auf die Bildpräsenz Frankreichs in Rom zu sprechen. Auf der Grundlage der erstmals geleisteten vollständigen Durchsicht und Auswertung der diplomatischen Korrespondenz zwischen Ludwigs Außenministerium und seinen Gesandten am Heiligen Stuhl kann Erben die dichte Chronologie der Denkmalsetzungen, Festivitäten und Zugehörigkeitsbekundungen aller Art sowohl der offiziellen Vertreter als auch der sonstigen Klientel des französischen Königs in Rom in beeindruckender Weise rekonstruieren. Die Stadt Rom bot die einzigartige Möglichkeit, unmittelbar mit den spanischen und österreichischen Habsburgern, aber auch mit dem Papst selbst auf kunstpolitischem Terrain zu konkurrieren und den ideellen Führungsanspruch Frankreichs herauszustreichen. Aus der diplomatischen Korrespondenz geht hervor, dass Ludwig XIV. nach der "hitzigen" Phase der 1660er-Jahre, in der er eine aggressive Denkmalpolitik in Rom vertreten hatte, klug und zurückhaltend verfuhr. Er gab zwar keine unmittelbare Anweisung oder Zustimmung zu den teilweise spektakulären Vorhaben seiner Fraktion in Rom, scheint aber ihm vorteilhafte kunstpolitische Manifestationen geduldet zu haben. [1]

Das abschließende fünfte Kapitel ist sicherlich das problematischste des ganzen Buches. Hier versucht der Autor, durch eine ausführliche Interpretation der wechselvollen Planungs-, Bau- und Nutzungsgeschichte des Pariser Invalidendoms seine These zu untermauern, der zufolge die gesamte höfisch gelenkte französische Kunst Ludwigs Anspruch auf Ablösung der alten Universalgewalten Kaiser- und Papsttum anschaulich machen sollte.

Für Erben ist der Invalidendom ein königlicher Bau mit höchster monarchischer Repräsentationsfunktion, der durch sein komplexes Konkurrenzverhältnis zur römischen Peterskirche die von Ludwig XIV. propagierte "Konkurrenz zur Universalgewalt des Papsttums" mit den Mitteln der Kunst zum Ausdruck zu bringen hatte (XI). Inmitten des ab 1670 durch Libéral Bruant errichteten, klosterartigen Hôtel des Invalides wurde seit den späten 1670er-Jahren eine zweigliedrige Kirchenanlage durch den jungen, vom König protegierten Architekten Jules Hardouin-Mansart erbaut: die lang gestreckte Soldatenkirche als Chorbereich zu dem sich im Süden anschließenden Zentralbau der "Église du Roi" - dem Invalidendom - als Hauptraum. Wenn auch, so Erben, die Funktionsbestimmung der Kirchanlage während des Entstehungszeitraums geschwankt habe, so sei doch ihre Nutzung als Grablege des Königs der über die Jahre den Bau bestimmende Hauptzweck geblieben. Zur Untermauerung seiner These verweist Erben auf die in der Literatur bereits bekannte, für die ikonologische Deutung des Baus entscheidende Verwandtschaft der Grundrissdisposition des von Hardouin-Mansart geplanten Invalidendoms und einem nie ausgeführten Projekt seines Großonkels François Mansart für ein am Chorscheitel von Saint-Denis zu errichtendes Mausoleum der Bourbonen aus dem Jahr 1665. [2]

Gegen eine solche Zweckbestimmung des Baus als Mausoleum für Ludwig XIV. sprechen aber zahlreiche Gründe. Die jüngste, Erben allerdings noch nicht vorliegende Auswertung der Geschäftskorrespondenz des Ministers, Surintendant Louvois, belegt, dass Ludwig XIV. sich nie in die Planung und Ausführung des Invalidendoms einmischte, sondern sie gänzlich seinem Minister überließ. Dieser durfte mit königlicher Billigung die Fertigstellung des Militäraltersheims samt der doppelten Kirchenanlage als sein ihm persönlich unterstehendes Bauprojekt auffassen. [3] Es verwundert daher nicht, dass Louvois bereits zu Lebzeiten den Wunsch äußern durfte, im Invalidendom begraben zu werden. [4] Wenn also Hardouin-Mansarts Bau als Mausoleum konzipiert wurde, dann nicht für den König, sondern für Louvois selbst.

Ludwig XIV. hat nie ernsthaft erwogen, sich im Invalidendom begraben zu lassen: die Bourbonen hatten die Mode aufwändiger Grabmonumente, die mit Karl VIII. Ende des 15. Jahrhunderts aufgekommen war, aufgegeben; auch musste der jüngste Zweig der Kapetinger alles Interesse daran haben, sich weiterhin in der Abtei von Saint-Denis - und nicht räumlich davon getrennt - begraben zu lassen, um die dynastische Kontinuität zu betonen; des weiteren hatte der König 1699 den Umbau des Chores von Notre-Dame in Paris eingeleitet, wo bereits die Eingeweide seines Vaters lagen, neben denen auch die seinigen ruhen sollten, während sein Herz bei den Jesuiten und sein Körper in Saint-Denis beerdigt werden sollten, wie es schließlich 1704 sogar eine königliche Erklärung endgültig festschrieb.

Das Hôtel des Invalides war primär eine Militärkirche im Weichbild der Stadt und sollte mit seinem hohen Kuppelbau als ein sichtbares Zeichen der Fürsorge und Barmherzigkeit des Königs gegenüber seinen Soldaten verstanden werden; zudem visualisierte es Größe und Schlagkraft der unter Louvois entscheidend ausgebauten und modernisierten Armee. [5] In funktionaler Hinsicht wird daher Sankt Peter kein bedeutungsstiftender Bezugspunkt für den Invalidendom gewesen sein, selbst wenn in gestalterischen Einzelfragen Anregungen von dort übernommen worden sind. Erben sieht aber den französischen Kirchenbau in einem sehr weitgehenden und subtilen Konkurrenzverhältnis zu Sankt Peter. Hardouin-Mansart habe sich nicht nur in der Grundrissdisposition, sondern auch bei der zweigeschossigen Tambourgestaltung sowie der Ausstattung der dortigen Strebepfeiler mit gekoppelten Säulenvorlagen an das Zentralbauprojekt Michelangelos angelehnt, das in seiner Idealplanung durch die Stichfolge von Dupérac von 1569 bestens bekannt war. Mit dieser augenscheinlichen Anlehnung an michelangeleske Gestaltungsmerkmale, die allerdings produktiv weiterentwickelt wurden, habe sich Hardouin-Mansart nicht nur auf einen allgemeinen Künstlerparagone einlassen wollen, sondern Sankt Peter "in der Idealgestalt eines Zentralbaus restituiert, die der Petersdom verloren hatte" (XI). Konstruktiv ist aber die dreischalige Kuppel mit doppeltem Tambour am Invalidendom völlig verschieden von Michelangelos geplanter Lösung; auch folgt Hardouin-Mansart einem additiven Bauprinzip, bei dem einzelne relativ eigenständig sich artikulierende Bauglieder aufeinander gesetzt sind, während Michelangelo in starkem Maße auf eine motivische Verklammerung der Einzelglieder vom Bodenniveau bis zur Laterne achtete. Der Invalidendom ist zudem - was Erben in diesem Zusammenhang zu übersehen scheint - kein Solitärbau, sondern bildet mit der als Langchor fungierenden Soldatenkirche eine, wenn auch konstruktiv und funktional merkwürdig unorganische Einheit: Offenbar versuchte Hardouin-Mansart gerade jede Vergleichbarkeit mit Sankt Peter zu vermeiden und weder auf den Zentralbaugedanken Michelangelos zu rekurrieren noch die schließlich realisierte gelungene Verschmelzung eines monumentalem Zentral- mit einem Longitudinalbau an der barocken Peterskirche nachzuahmen.

Wenn aber weder in funktionaler noch konstruktiver Hinsicht die Rombezüge konstitutiv für den Pariser Bau gewesen sind, dann ist Erbens Interpretation des Invalidendoms als ein "Denkmal universalistischer Geltungsansprüche" (342) wenn nicht zurückzuweisen, so doch mit Skepsis zu begegnen. Vielleicht unterstellt Erben in diesem Fall der ludovizianischen Hofkunst einen zu hohen und subtilen politischen Anspruch, den sie auf Grund der an sie gestellten näher liegenden (und vielleicht auch banaleren) funktionalen Anforderungen gar nicht zu erfüllen hatte. Vielleicht ist Rom an der Schwelle zum 18. Jahrhundert für die französische Kunst schon viel unwichtiger geworden, als es sich selbst Erben eingestehen möchte.

Erben hat die alte Frage nach der Bedeutung Italiens für die Entwicklung der höfisch gelenkten französischen Kunst neu zu stellen gewagt, immer eng an den Quellen und den Objekten arbeitend. Seine übersichtlich gegliederte Studie wird jeder zur Hand nehmen, der nicht nur einen zuverlässigen Einblick in das Thema erhalten möchte, sondern sich auch nicht scheut, mit eigenwilligen Deutungen angeblich bereits vertrauter Meilensteine der ludovizianischen Hofkunst konfrontiert zu werden.

Anmerkungen:

[1] Siehe ergänzend die erst nach Drucklegung von Erbens Buch erschienene Studie: Diane H. Bodart, Verbreitung und Zensierung der Königlichen Porträts im Rom des 16. und 17. Jahrhunderts, in: Vorträge aus dem Warburg-Haus, Bd. 8, Berlin 2004, 1-67.

[2] In analoger Form argumentiert Alain Erlande-Brandenburg in einem von Erben merkwürdigerweise übersehenen Aufsatz: Louis XIV et la mort: l'hôtel des Invalides, in: Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français, 2002 (2003), 59-67.

[3] Thierry Sarmant, Les demeures du soleil. Louis XIV, Louvois et la surintendance des Bâtiments du Roi, Paris 2003, 297-303. Siehe auch: Thierry Sarmant, Mathieu Stoll, La Guerre et les grands bâtiments: index de la correspondance expédiée par François-Michel Le Tellier, marquis de Louvois, secrétaire d'État de la Guerre et surintendant des Bâtiments, 1683-1691, Vincennes 2000.

[4] Nach dem unerwarteten Tod des Ministers im Sommer 1691 gewährte Ludwig XIV. der Witwe tatsächlich diesen Wunsch: der Leichnam wurde in der Soldatenkirche aufgebahrt, dann zur Konservierung in eine der unterirdischen Gruftkapellen des Langchores verbracht, um später im Zentrum der "Église du Roi" begraben zu werden. Dazu neuerdings ausführlich: Thierry Sarmant, Prestige ministériel et convenance monarchique. Mort, funérailles et tombeau du marquis de Louvois, in: Revue de la Société des amis du Musée de l'Armée, Nr. 127 (2004) 62-74. Erben geht nicht auf die beiden in der Forschung bereits bekannten monumentalen Grabmalsprojekte des Ministers für den Invalidendom ein, die in den frühen 1690er-Jahren im Baubüro Hardouin-Mansarts entstanden. Vergleiche: François Fossier, Les dessins du fonds Robert de Cotte de la Bibliothèque nationale de France: architecture et décor, Paris 1996, 252f., Nr. 11-14. Allerdings musste die Hybris, die in einer frei stehenden Grabanlage in der Mitte der Kuppelkirche lag, allen Betroffenen - und nicht zuletzt dem König - allmählich offensichtlich werden. Ab 1693 wurde daher ein schlichteres Wandgrab entworfen, das für das Kapuzinerinnenkloster nördlich der Place Vendôme vorgesehen war. 1699 war es fertig gestellt, sodass der Leichnam des einstigen Kriegsministers aus dem Chor des Invalidenheims dorthin überführt werden konnte. Vergleiche: François Souchal, French sculptors of the 17th and 18th centuries. The reign of Louis XIV. Illustrated Catalogue, 3 Bände und ein Supplement-Band, Oxford 1977-1993, Band I, 260, Nr. 51; Band II, 66f., Nr. 86; Ania Guini-Skliar, Le couvent des Capucines, in: La place Vendôme. Art, pouvoir et fortune, hg. v. Thierry Sarmant und Luce Gaume, Paris 2002, 63-68.

[5] Bestätigt wird diese Deutung durch den 1691 von offizieller Seite aus Anlass der Fertigstellung des Rohbaus ausgegebenen Jeton mit dem Kuppelbau als Bild und der Umschrift AEQVAT PIETATE TRIVMPHOS - "Seine Pietät kommt seinen (militärischen) Triumphen gleich" - auf dem Revers. Siehe: Josèphe Jacquiot, Médailles et jetons de Louis XIV d'après le manuscript de Londres add. 31.908., 4 Bände, Paris 1968, Band II, 667f. und Tf. CXXXIII, Nr. 6; Les Invalides. Trois siècles d'histoire, hg. von René Baillargeat, Paris, Musée de l'Armée, Paris 1974, 31, Nr. 6. - Für wertvolle Materialbeschaffungen habe ich Herrn Wolfgang Steguweit, Münzkabinett Berlin, zu danken.