sehepunkte 19 (2019), Nr. 3

Hans Christian Hönes: Kunst am Ursprung

Als sich um 1800 die Disziplinen ausdifferenzierten und sowohl das "Ende der Naturgeschichte" (Lepenies) als auch die "Geburt der Kunstgeschichte" (Winckelmann) eingeleitet wurden, beschäftigten sich Gelehrte mit der Frage nach den Ursprüngen: Gibt es eine Ur-Pflanze (Goethe)? Gab es zu Beginn der Menschheit eine erste gemeinsame Ur-Sprache (Wilhelm von Humboldt)? Wissenschaftler und Dilettanten nahmen sich zunehmend historischer Entstehungsprozesse an.

So auch die Protagonisten der auf einer 2013 abgeschlossenen Doktorarbeit basierenden Monografie von Hans Christian Hönes. Er konzentriert sich auf eine spezielle Gruppe von Kunstgelehrten: den in England um 1800 wirkenden Antiquaren Pierre d'Hancarville, Richard Payne Knight und James Christie. Alle drei verkehrten im Kreis der Society of Dilettanti um den Sammler Charles Townley und erfanden in ihren historiografischen Schriften Theorien über den Ursprung der Kunst, wobei sie ein Nachleben ("survival") "der Bildformen der frühesten Zeiten bis in die eigene Gegenwart" (14) annahmen. Aufgrund ihrer "phantastischen und höchst spekulativen Geschichtsentwürfe" (13) wurden diese Antiquare von der kunsthistorischen Forschung bisher nicht ernst genommen. Dies wird sich durch Hönes' metahistorische Studie hoffentlich ändern, denn der Autor führt anschaulich vor Augen, wie aufschlussreich und gewinnbringend der Blick auf vermeintliche Nebenfiguren der Kunstgeschichte sein kann um historiografische Denkstile besser zu verstehen.

Der Haupttext gliedert sich in zehn Kapitel. Im ersten Kapitel (9-32), das als Einleitung fungiert, werden die Kernbegriffe des Bandes und drei leitende Thesen der Studie vorgestellt. Das zentrale Konzept des "Nachlebens" begreift "Geschichte nicht als historisierbare Vergangenheit, sondern als auch die eigene Gegenwart betreffende, lebendige Überlieferung" (11). Hönes umreißt die Entwicklung dieses Zeitkonzepts von Francesco Bianchinis Istoria universale (1697; 10 f.) bis zu Aby Warburgs Atlaswerk Mnemosyne (1924-1929; 26 f.) und grenzt es von Peter Geimers Verständnis der "Nachträglichkeit" (28 f.) ab, das an einem entgegengesetzten Geschichtsmodell ansetzt, bei dem die Verbindung zur Gegenwart fehlt.

Ein zweites Schlüsselwort ist die "Gegengeschichte", deren polemische Funktion Hönes mit Verweis auf David Biale hervorhebt: "Ihre Methode besteht darin, die bewährtesten Quellen des Gegners systematisch entgegen ihrer Intention zu verwenden." (15) Die Antiquare schreiben zum einen gegen Geschichtsschreiber in der Nachfolge Winckelmanns, die Kunst "in ihrer idealschönen antiken Ausprägung für eine Sache der Vergangenheit halten" (15), und zum anderen "jeweils gegen die Erzählungen ihrer Vorgänger" (ebd.). Er betont, es gehe ihm um "diese Absetzungsbewegungen, und nicht etwa um eine ideengeschichtliche Herleitung der Thesen [...]." (ebd.) Im Mittelpunkt steht also die Untersuchung des sozialen Gefüges, in dem sich die drei Protagonisten bewegten, und weniger die Analyse der literarischen Qualitäten (die trotzdem geleistet wird, wie in IX, 263-271, wo d'Hancarvilles Antiquités (1785) als nichtlineares Textgewebe mit Laurence Sternes Roman Tristram Shandy einer Sprach- und Textanalyse unterzogen werden) oder die Interpretation der Abbildungen in den Werken der Antiquare (wobei Hönes' Bildvergleiche zu aufschlussreichen Befunden führen, unter anderem zu der These, dass d'Hancarvilles Schlussvignette in den Antiquités eine "bildliche Negation" (70) des Frontispizes in Giambattista Vicos Scienza Nuova (1744) sei (67-72). Dieser Ansatz, der dem Modell einer Kontroversengeschichte nahe steht (15, Fußnote 28) spiegelt sich im Aufbau des Buches wider.

Die anschließenden fünf Kapitel behandeln folglich in unterschiedlicher Gewichtung die Narrative des Nachlebens in den Geschichtsentwürfen der Antiquare und deren Abgrenzungsstrategien, wobei je zwei Kapitel auf d'Hancarville (II und III, 33-86) und Richard Payne Knight (IV und V, 87-166) entfallen und ein kürzeres auf James Christie (VI, 167-198). Dabei wird die im Titel erwähnte Souveränität der jeweiligen Verfasser herausgestellt. In Ermangelung von Quellen beanspruchten die Antiquare eine Deutungshoheit über die Vergangenheit. Belege für das behauptete Nachleben erfinden sie in ihren Texten zur Sintflut (VI, 167-197), zum Phalluskult (IV, 87-137) oder zu Hieroglyphen (V, 139-166). Hönes zeigt, "dass die Popularität solcher Erzählungen ein Resultat der mangelnden Historisierung gerade von Bildern ist, und umgekehrt durch diese Gegenwärtigkeit dem Erzählenden eine Verfügungsgewalt über das Geschehen gesichert wird." (14) Kunstgeschichte entwickle dabei "eine systemimmanente Eigenlogik." (16) Erst durch die Autorität der Antiquare werde es möglich, vom gegenwärtigen Standpunkt aus über den Ursprung der Kunst zu schreiben und sich dabei in Gegengeschichten von anderen Historiografien abzugrenzen (31).

Darauf folgen drei thematisch motivierte Kapitel, in denen die Ursprungstheorien in einen weiteren ideengeschichtlichen Kontext gestellt werden. Es geht um die Frage, in welchem Zusammenhang das Narrativ des Nachlebens zu Zeitmodellen der Naturgeschichte steht (Carl von Linné, Georges Cuvier; VII, 199-216), wobei die Antiquare in beiden Bereichen ein "statisches Geschichtsmodell" (217) bevorzugen. Zwei Exkurse zur Geschichte als "Tableau" (224-234 und 235-243) fungieren als Scharnier zwischen Kapitel VIII ("Die neue Übersichtlichkeit") und IX ("Verwicklungen"). Darin wird erörtert, inwiefern Bilder in kulturkomparatistischen Werken (Joseph-François Lafitau 1724, Alexander Ross 1653, José Acosta 1590; 224-231) als Belege für das weltweite Nachleben von Symbolen und Indizien der Monogenismusthese dienten und wie diese Autoren später von Georg Forster (231) und William Hamilton (231-234) rezipiert wurden. Die Methode des Vergleichens führe zu einer "Verwicklung der Zeit im Narrativ des Nachlebens" (234). In den Visualisierungen dieses Modells werde Kunstgeschichte "in sich ahistorisch strukturiert" (235), das heißt, Zeit wird nicht chronologisch aufgereiht, sondern in einem synoptischen Tableau angeordnet, sie wird "zu einem unentwirrbar scheinenden Knäuel, ohne Anfang und Ende" (236). Nur der Antiquar könne, wie Hönes vorführt, diese Unordnung beherrschen.

Zum Schluss (X, 273-282) fasst Hönes seine Ergebnisse zusammen und macht Vorschläge für weitere Untersuchungsthemen, so zu "dem kunsthistorischen Nachleben-Theoretiker par excellence, Aby Warburg" (278), in dessen um 1900 entstandenen Konzept der "Mnemosyne" die Ähnlichkeiten zu den Geschichtsentwürfen der Antiquare kulminieren würden. Zudem weitet er die Frage nach dem "Nachleben" auf Künstler und Kunsthistoriker des 20. und 21. Jahrhunderts aus (George Kubler, 279 f.).

Zusammenfassend bietet das Buch zahlreiche spannend zu lesende Passagen und zeugt von einem breit gefächerten Quellenstudium des Autors. Schade ist nur, dass bei der Überarbeitung des Manuskripts für den Druck keine Sorgfalt auf die Prüfung von Redundanzen und Rechtschreibfehlern gelegt wurde. Ein ganzer Absatz erscheint zweimal in identischer Weise (167 und 171). Aufgrund weniger kleiner und durchgehend graustufiger Abbildungen lassen sich Bildanalysen schwer nachvollziehen. Trotz dieser Mängel gelingt Hönes eine intellektuell ansprechende Studie, die zahlreiche Anknüpfungspunkte und Anregungen für weitere Arbeiten bietet und einen bereichernden Beitrag zur Erforschung der Kunsthistoriografie des 18. Jahrhunderts leistet.