sehepunkte 21 (2021), Nr. 2

Annette Hoffmann / Lisa Jordan / Gerhard Wolf (Hgg.): Parlare dell'arte nel Trecento

Das Wesen des Kunstgesprächs besteht in permanenter Aporie: In dem Maße, in dem es sich einem Werk anzunähern versucht, führt es auch von ihm weg. Es thematisiert die uneinholbare Fülle des Ästhetischen und reduziert bzw. zwingt sie doch teils drastisch in Begriffe, Kategorien, Narrative. Es setzt einerseits - mit Louis Marin gesprochen - in seiner Idealform "das Wahnsinnigwerden ins Werk [...], den inneren Exzess jeder Konversation. Und, wenn ihm diese erhabene Funktion übertragen ist, so deshalb, weil sein Gegenstand die Kunst mit ihren Werken ist". [1] Es stiftet andererseits erst durch seine Festlegungen und Beschränkungen kommunizierbare Zugänge und größere Zusammenhänge. Dabei folgt das Kunstgespräch - zunächst einmal verstanden als jede Art des Redens über die Künste - genauso auf ein Werk, wie es diesem vorausgeht. Im Sprechen und Schreiben werden Künstler, Werke und ästhetische Positionen erst beurteilend erfasst. Und doch prägen solche Einschätzungen ihrerseits schon vorab die Kunstproduktion wie -rezeption. So sehr das Kunstgespräch schließlich zur Genese und Normierung von Kunstgeschichte(n) beiträgt (wobei das Kunstgespräch selbstverständlich auch Musik, Literatur usw. thematisieren kann, diese Bereiche im Weiteren aber ausgeblendet bleiben), so sehr entzieht es sich der Fixierung - zumindest vor dem 20. Jahrhundert mit seinen Möglichkeiten des Aufnehmens von Ton und Bild: Wird es nicht verschriftlicht, bleibt es tacit knowledge der Beteiligten; dagegen in permanente Textform überführt wird es entscheidend transformiert, indem nachträgliche Reflexionen und literarische Eigengesetzlichkeiten ins Spiel kommen. Das Kunstgespräch ist daher nie identisch mit der Kunstliteratur, sei diese auch noch so dialogisch angelegt. Die Bedingungen, Formen und Themen des Kunstgesprächs lassen sich nur in Verbindung mit allen Elementen des 'Kunstfeldes' einer Zeit ansatzweise rekonstruieren. Gerade auch der Niederschlag in den Werken selbst, ihr 'stummer Diskurs' liefert dafür entscheidende Anhaltspunkte.

"Diese Bemerkungen verweisen genau - so Marin weiter - auf die historische und soziale Ursache des Aufkommens des Kunstgesprächs zu gewissen Zeiten und gewissen Orten der europäischen Geschichte und Kultur. Es sind die Momente und Orte, wo das Kunstwerk als solches 'autonom wird' [...]." Auch wenn Marin diesen Moment vermutlich eher im Frankreich des 17. als im Italien des 14. Jahrhunderts dachte und auch wenn das Herausgebenden-Team des hier zu besprechenden, kunst- und literaturwissenschaftlichen Bands zu "Kunstgeschichten und Kunstgespräch im 14. Jahrhundert in Italien" nicht die Keule einer Autonomie-Ästhetik schwingt: Die Einführung und 13 Aufsätze von Parlare dell'arte nel Trecento zielen auf die entscheidende Phase der Etablierung des neuzeitlichen Redens über Kunst. Ausgangspunkt und zugleich implizite Definition dessen, was die Herausgebenden eigentlich unter dem 'Kunstgespräch des 14. Jahrhunderts' verstehen, ist die Überzeugung, Dante entwerfe "in seinen Schriften ein neues Verständnis der bildenden Künste, das von einem radikalen Wandel zeugt" (7). In den wenigen Jahren nach Abfassung der Commedia (also ab 1321) "explodiert regelrecht die Zahl der Zeugnisse, in welchen ein Sprechen über die visuellen Künste direkt und indirekt greifbar wird" (9). Außer Zweifel steht dabei, dass auch schon zuvor über Malerei, Skulptur und Architektur gesprochen wurde - und zwar teils hochkompetent und intensiv. Anders lässt sich kaum erklären, wie in den Konstellationen zwischen Auftraggebenden, Beratern, Künstlern und Publikum all die anspruchsvollen und qualitativ hochwertigen Werke des Mittelalters entstehen konnten (von den Belegen für Kunstgespräche in der Antike ganz abgesehen). [2] Wenn es also tatsächlich eine neue qualitative und quantitative Stufe des Kunstgesprächs im Trecento gibt, fragt man sich, wie und warum es dazu kam und was dies im Wechselverhältnis zu den Künsten bedeutete? Im Weiteren positioniert sich der Band zu den angedeuteten methodischen Herausforderungen und größeren Perspektiven aber überraschend unentschieden.

Denn unter den aufgerufenen "Zeugnissen" wird zunächst ausschließlich das "'Reden' der zeitgenössischen Literatur" verstanden - bevor sich im frühen 15. Jahrhundert mit Cennino Cennini und vor allem Leon Battista Alberti die veritable "Kunsttheorie als literarischer Gattung" etabliert habe. In diesem Sinne sind auch drei der literaturwissenschaftlichen Beiträge des Bandes zu Dante (Johannes Bartusch), Boccaccio (Barbara Kuhn) und Petrarca (Karin Westerwelle) erhellende, aber doch weitgehend werkimmanente Textinterpretationen (zwei weitere Untersuchungen aus beiden Disziplinen von Piero Boitani und Marco Collareta gelten dem Dante'schen Motiv des Ugolino mit seinen Söhnen und dem Topos der hässlichen Kinder, aber schönen Werke eines Künstlers). Unter Verweis auf Hans Belting, Dieter Blume, Klaus Krüger, Wolf-Dietrich Löhr und Michael Baxandall wird in der Einführung zwar auch in aller Kürze "nach dem konstitutiven Beitrag von Malerei und Skulptur", dem "soziokulturellen Umfeld" und "nach Poetiken und theoretischen Positionen, welche sich in Praktiken und Sprache der zeitgenössischen Künstlerwerkstätten fassen lassen", gefragt. Hieran schließt sich der Hinweis auf die Gefahren eines "Zirkelschlusses", "dass eine solche orale Dimension sich nicht einfach aus den literarischen Texten rückgewinnen lässt" (10). Allerdings adressieren nicht einmal die Hälfte der 13 Aufsätze mehr oder weniger eingehend das Verhältnis von Texten und konkreten Bildwerken oder Werkstatt-Praktiken. Das weitere "soziokulturelle Umfeld" - etwa das Aufkommen von Wettbewerben für öffentliche Aufträge im 14. Jahrhundert, die gar nicht anders denn durch intensive Kunstgespräche zu entscheiden waren [3] - bleibt ganz im Dunklen.

Dass der Band dagegen nicht noch "Fallstudien aus anderen europäischen und mediterranen Kontexten" liefert, ist unmittelbar verständlich. Der Hinweis erinnert in jedem Fall daran, dass selbst ein Antiken-Verehrer wie Petrarca als ebenbürtiges zeitgenössisches Pendant zu den gefeierten "korinthischen Erz-Produkten" der Antike keineswegs auf europäische Erzeugnisse, sondern auf Metallarbeiten aus Damaskus verwies. [4] Allerdings zielt die derzeitige Revision des Kanons der Kunstgeschichte eben nicht nur auf die Überwindung der 'grenzpolizeilichen Befangenheit' eines zu eurozentrischen Blicks und auf eine Ausweitung der Forschungsgebiete. Mindestens so sehr ist der Kreis der liebgewonnenen Helden, Objekte, Texte und Themen einer Kunstgeschichte Europas aus dem 20. Jahrhundert kritisch zu hinterfragen. Was besagt es in dieser Hinsicht, wenn der vorliegende Band mit Dante (inklusive seinen Kommentatoren), Petrarca, Boccaccio, Franco Sacchetti, Filippo Villani und Cennino Cennini noch immer vor allem die (toskanischen) Autoren untersucht, die vor knapp einhundert Jahren Julius von Schlosser mit Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte (1924) wirkmächtig als Kanon des 14. Jahrhunderts etabliert hat? Wobei mehrere Unterschiede zu dessen Bewertung auffallen: Schlosser verweist nachdrücklich darauf, dass bei allen Neuerungen Dantes für dessen Äußerungen zur Kunst neben Troubadour-Poesie und Antike die Tradition der Scholastik und älteren französischen Literatur weiterhin eine wichtige Rolle spielte. Schlosser sah die Anfänge eines differenzierten Kunsturteils im Interesse der neuen Künstlernovellen an den geschilderten Persönlichkeiten begründet. Und für Schlosser markiert weniger die Kunsttheorie eines Alberti als vielmehr Ghiberti mit seinen Commentarii die Wende des 15. Jahrhunderts, da ein "Erwachen des historischen Sinns", d.h. der Beginn einer wirklichen Kunstgeschichts-Schreibung, die längere Zeiträume künstlerischer Entwicklungen in den Blick nimmt, erst mit Ghiberti eingesetzt habe.

Vor diesem Hintergrund erscheint es besonders wichtig, dass in dem neuen Band Christian Nikolaus Opitz die ausführlichen Ekphrasen und darin enthaltenen kunsttheoretischen Aspekte einer bislang zumindest in der Kunstgeschichte kaum beachteten, um 1335 anonym verfassten, populären italienische Adaptation des Tristan-Stoffes aus dem 13. Jahrhundert untersucht: die Tavola Rotonda. Diese Zusammenhänge verweisen nicht nur auf die vor Dante zurückreichende, zentrale Überlieferung, sondern stellt auch die Frage nach der Bedeutung von "gerade auch bei Handwerkern und Kleinbürgertum" verbreitetem im Unterschied zu "elitärem Expertenwissen" (158). Caroline Smout analysiert mit dem komplexen Bild-Text-Gefüge der in den 1320er bis in die frühen 1330er Jahre hinein in Avignon entstandenen Regia Carmina des Convenevole da Prato ein Schlüsselwerk, das sich nicht bei Schlosser findet (leider gibt es keinen eigenen Beitrag zum ähnlich gelagerten Fall des Bild und Text zusammen konzipierenden Francesco da Barberino). Und Berthold Hubs Beitrag zu Filaretes Bemerkungen in seinem Architettonico libro "über seine Maler- und Bildhauerkollegen" lässt den chronologischen Rahmen des Bandes zwar eigentlich weit hinter sich; die Überlegungen zu Filaretes intensiver Kunst- und Künstlerkritik basierend auf dem Kriterium der 'Angemessenheit' und zu Filaretes Versuch, dies mit "Begriffen aus dem alltäglichen Sprachgebrauch" (225) zu formulieren, helfen aber im Rückblick, Phänomene des Trecento schärfer zu konturieren.

Auch die anderen Aufsätze des Bandes liefern interessante Analysen: Urte Krass überlegt, in welchem Verhältnis die Novelle zur Täuschung des Malers Calandrio mit Steinen (Decameron VIII, 3) zum Umgang mit Steinen in der Malerwerkstatt und zu Steindarstellungen bei Giotto stehen. Wolf-Dietrich Löhr verfolgt die Tradition des Vergleichs von Malerei und weiblichem Schminken, die in Franco Sacchettis Novelle 136 einen Höhepunkt hat. C. Jean Campbell fragt nach künstlerischer Freiheit und poetischer Fiktionskraft, wie sie Boccaccio in der Conclusione des Decamerone in Anlehnung an Horaz für Maler und Dichter diskutiert. Ob Boccaccios Formulierung, ein Maler könne eben auch "Cristo maschio e Eva femina" machen, allerdings alle von Campbell angedeuteten erotischen Implikationen umfasst, scheint mir fraglich. Wenn Corrado Bologna die 'Heroisierung' Giottos in Neapel und seine Bedeutung für die wenig späteren literarischen, an antiken Modellen orientierten Zusammenstellungen von viri illustres herausstellt, wäre daran zu erinnern, dass die erste bekannte Namensliste, die tatsächlich auch zeitgenössische Maler und Bildhauer nennt, Boccaccios um Zusätze ergänzte Abschrift von Paolino Minorita ist. [5] Anne Dunlop arbeitet in ihrem aufschlussreichen Beitrag zur Auseinandersetzung mit dem Modell von Giottos Tugenden und Lastern in dem Freskenzyklus vermutlich des Stefano da Ferrara im Palazzo Minerbi von Ferrara heraus, wie 'vordergründige' Darstellung und 'tiefere' Bedeutung in allegorischen Bildkonzepten des 14. Jahrhunderts verstanden wurden. Dunlop stellt überzeugend an diesem einen Beispiel ganz unterschiedliche Arten der Auseinandersetzung mit und Anverwandlung von Giottos Modellen fest. Es verwundert eigentlich nur, warum für diese Form des Wettstreits nicht bereits auf die rhetorischen Kategorien von imitatio und aemulatio verwiesen wird, die genau in diesen Jahren wieder relevant werden und für die (freilich erst einige Jahrzehnte später) zur Veranschaulichung genau solche Variationen malerischer Modelle beschrieben werden. [6]

Es bleiben freilich große Fragen. Wenn man erst mit Dante ein "neues Verständnis der bildenden Künste" beginnen lässt, erscheint das postulierte neuartige Kunstgespräch und auch die Kunstliteratur als bloße Reaktion auf die mindestens zwei Jahrzehnte früheren Veränderungen in der Kunst, für die vor allem der Name Giottos steht. Wie aber sah das wirklich zeitgleiche oder Giotto sogar vorausgehende Reden über Kunst aus? Zumindest für Giotto scheint ja der Roman de la Rose mit seinen Ekphrasen wichtig gewesen zu sein. [7] Und eine Meditationsanweisung wie die des Ugo Panciera beschreibt bereits um 1300 ein imaginatives, gleichwohl lebensvolles "Inkarnieren" des Gekreuzigten in mehreren 'künstlerischen Arbeitsschritten', die nicht nur an Dantes Reliefs des Läuterungsberges und deren Lebendigkeits-Effekt erinnern, sondern auch ein gewisses Werkstatt-Wissen voraussetzen. [8] Der Fokus ausschließlich auf die 'große Literatur' des Trecento erschwert, diese Zeugnisse konsequent in den Blick zu nehmen. Und es schränkt das Spektrum potentieller Anlässe des Kunstgesprächs und seiner literarischen Reflexe ein: So findet sich eine der beiden frühesten Erwähnungen Giottos in Pietro d'Abanos Erläuterungen zu naturphilosophischen Problemen bei Aristoteles. Diskutiert wird die Wiedererkennbarkeit von Porträts, als Beispiele wird auf den Zeitgenossen Giotto und den antiken Meister Zeuxis verwiesen - eine Passage, die Pietro wohl in Padua um 1306-10 niedergeschrieben hat. [9] Warum also sind die am Papsthof am Ende des 13. Jahrhunderts offenbar wichtigen Diskussionen vor allem der Franziskaner über 'naturwissenschaftliche' und optische Themen nicht schon thematisiert? [10] Oder die umfangreichen Äußerungen zur Kunst der Antike - Ristoro d'Arezzos Bewunderung der römisch-aretinischen Reliefkeramik, die Überlegungen zu Statuen zwischen Nachruhm und Idolatrie-Verdacht, die Wiederentdeckung der antiken Theorie der magnificentia in Mailand oder Giovanni Dondis ausführliche Beschreibung wirkungsästhetischer Effekte antiker Monumente, vor denen die Betrachter vor Bewunderung erstarrten und verstummten? [11]

In jedem Fall behandeln die Troubadours und die italienischen Dichter des späten 12. und des 13. Jahrhunderts, auf die schon Julius von Schlosser verwiesen hat, nicht nur 'Liebes-Bilder im Herzen': Monge de Montaudon vergleicht bereits ausführlich und satirisch sich schminkende Frauen mit geschickten Malern. Rustico Filippi und Guido Cavalcanti parodieren die antiken Legenden von Zeuxis und den Krotonischen Jungfrauen und vom Tod des Zeuxis durch übermäßiges Lachen in ihren Gedichten. [12] Zudem wäre angesichts der Bedeutung von 'europäischer Literatur und lateinischem Mittelalter' auch das Kunstgespräch in Latein viel stärker zu bedenken. Wobei eben nicht nur Texte wie Petrarcas De remediis utriusque fortunae die Bildkünste unter der Fiktion eines Dialogs diskutieren. Selbst Bemerkungen in Volgare wie Boccaccios Kennzeichnung einer täuschend echt gemalten Figur als "nichts anderes denn ein bisschen kunstvoll auf einer Tafel verteilte Farbe" mögen zwar nach Werkstatt klingen, gehen letztlich aber wohl mindestens so sehr auf den genau entgegen gesetzten Zusammenhang der Lehrgespräche, der scholastischen Summen und Sentenzen-Kommentare zurück: Bereits Vinzenz von Beauvais definiert Malerei als Fiktion aus Farbflecken. Und Thomas von Aquin unterscheidet zwischen perfekter Nachahmungsleistung und der ästhetisch-eigengesetzlichen Perfektion der Maloberfläche. [13]

Insgesamt thematisiert der vorliegende Band - Ergebnis von Gespräch und Austausch einer Tagung am kunsthistorischen Institut in Florenz 2009 - ein Schlüsselthema für Entwicklung und Verständnis der neuzeitlichen Kunst(geschichten). Für die Zukunft wäre zu überlegen, den "inneren Exzess jeder Konversation" noch intensiver durch methodische und systematische Überlegungen zu begleiten.

Anmerkungen:

[1] Louis Marin: Über das Kunstgespräch, übers. von Bernhard Nessler, Zürich / Berlin 2001 [frz. Originalausg. 1997], 25.

[2] Andrew Martindale: "There is neither speech nor language but their voices are heard among them" (psalm 19, verse 3, 16th century translation from the English Book of Common Prayer); The enigma of discourse concerning art and artists in the 12th and 13th centuries, in: Studien zur Geschichte der europäischen Skulptur im 12./13. Jahrhundert, hg. von Herbert Beck / Kerstin Hengevoss-Dürkop, Frankfurt a.M. 1994, Bd. 1, 205-217; vgl. auch die Diskussionen antiker Monumente, s. Veronika Wiegartz: Antike Bildwerke im Urteil mittelalterlicher Zeitgenossen, Weimar 2004.

[3] Antje Middeldorf Kosegarten: The origins of artistic competitions in Italy (forms of competition between artists before the contest for the Florentine Baptistery doors won by Ghiberti in 1401), in: Lorenzo Ghiberti nel suo tempo, Florenz 1980, Bd. 1, 167-186.

[4] Francesco Petrarca: De remediis utriusque fortunae, I, 42: De vasis corinthis; s. neben den beiden in der Einleitung des Bandes zitierten wichtigen Aufsätzen von Vera-Simone Schulz auch Marco Collareta: Aes Corinthium. Fortuna letteraria di un materiale antico, in: L'industria artistica del bronzo del Rinascimento a Venezia e nell'Italia settentrionale, hg. von Matteo Ceriana / Victoria Avery, Verona 2008, 297-301.

[5] Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Banco Rari 50, fol. 190v: "Giottus florentinus pictor illustris" und "Iohannes Pisanus sculptor insignis".

[6] Dunlop verweist in der letzten Anmerkung sogar auf den Aufsatz von Andrea Bolland: Art and humanism in early Renaissance Padua. Cennini, Vergerio and Petrarch, in: Renaissance Quarterly 49 (1996), 469-487; Ulrich Pfisterer: Donatello und die Entdeckung der Stile, München 2002, 273-275.

[7] Zu dieser wohl erstmals von Hans Belting 1989 geäußerten Vermutung zuletzt Michael V. Schwarz: Giottus Pictor, Bd. 2: Giottos Werke, Wien [u.a.] 2008, 154-156.

[8] Ugo Panciera: Trattato della Perfezione della mentale azione, in: Mistici del Duecento e del Trecento, hg. von Arrigo Levasti, Mailand 1960, 273: "Nel primo tempo nel quale la mente cominci colle infrascrite circunstanzie di Cristo a pensare Cristo pare nella mente e nella imaginativa scritto. Nel secondo pare disegnato. Nel terzo pare disegnato e ombrato. Nel quarto pare colorato e incarnato. Nel quinto pare incarnato e rilevato." Dazu Jean-Philippe Antoine: Ad perpetuam memoriam. Les nouvelles fonctions de l'image peinte en Italie: 1250-1400, in: Mélanges de l'Ecole Française de Rome. Moyen Age - Temps Modernes 100 (1988), 541-615, hier 586.

[9] Michael V. Schwarz / Pia Theis: Giottus Pictor, Bd. 1: Giottos Leben, Wien [u.a.] 2004, 332f. (II c 1). Weitere Überlegungen und Literatur zum Austausch von Giotto mit Pietro d'Abano bei Philippe Cordez: Les marbres de Giotto. Astrologie et naturalisme à la chapelle Scrovegni, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 45 (2013), 8-25.

[10] Klaus Bergdolt: Scholastische Medizin und Naturwissenschaft an der Kurie im ausgehenden 13. Jahrhundert, in: Würzburger Medizinhistorische Mitteilungen 7 (1989), 155-168; ders.: Roger Bacon and the human eye. Religious painting and 'Perspectiva' at the end of the 13th century, in: Lumen - imago - picture, hg. von Sybille Ebert-Schifferer / Pietro Roccasecca / Andreas Thielemann, Rom 2018, 83-100; Frank Büttner: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt 2013; Optics, Ethics, and Art in the Thirteenth and Fourteenth Centuries. Looking into Peter of Limoges's Moral treatise on the eye, hg. von Herbert L. Kessler / Richard Newhauser, Toronto 2018.

[11] Ingo Herklotz: Antike Denkmäler in den Proömien mittelalterlicher Geschichtsschreiber, in: Arte d'occidente. Temi e metodi. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, hg. von Antonio Cadei [u.a.], Rom 1999, Bd. 3, 971-986; Peter Seiler: 'Praemium virtutis' oder 'abominabile idolum'? Zur zeitgenössischen Rezeption des Reitermonuments des Bernabò Visconti in Mailand, in: Praemium Virtutis III, hg. von Joachim Poeschke / Thomas Weigel / Britta Kusch-Arnhold, Münster 2008, 111-134; Louis Green: Galvano Fiamma, Azzone Visconti and the revival of the classical theory of magnificence, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 53 (1990), 98-113; Neal W. Gilbert: A Letter of Giovanni Dondi dall'Orologio to Fra Gugliemo Centueri: A Fourteenth-Century Episode in the Quarrel of the Ancients and the Moderns, in: Viator 8 (1977), 299-346.

[12] Claudio Giunta: Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna 2002, 302-321. - Ich danke Diletta Gamberini für den Hinweis!

[13] Giovanni Boccaccio: Il Commento alla Divina Commedia, hg. von Domenico Guerri, Bari 1918, Bd. 3, 82: "Sforzasi il dipintore che la figura dipinta da sé, la quale non è altro che un poco di colore con certo artificio posto sopra una tavola, sia tanto simile, in quello atto ch'egli la fa, a quella la quale la natura ha prodotta e naturalmente in quello atto si dispone, che essa possa gli occhi de'riguardanti o in parte o in tutto ingannare, facendo di sé credere che ella sia quello che ella non è". Vincentius Bellovacensis: Speculum doctrinale 11, 19; 6: "Pictura autem est imago exprimens speciem alicuius rei, quasi fictura, hinc et fucata, id est fuco quodam colore illita." Thomas Aquinas: Sententia libri Ethicorum 10, 2, 2; 2: "Circa artificialia vero, quia alia est perfectio picturarum, ut scilicet sint delectabilibus coloribus distinctae, et alia est perfectio imaginum, ut scilicet bene repraesentent ea quorum sunt imagines." - Vgl. die lateinisch schreibenden Autoren des Hochmittelalters, die Robert Brennan: Painting as a Modern Art in Early Renaissance Italy, Turnhout 2019 für das spätere 14. Jahrhundert heranzieht.