sehepunkte 22 (2022), Nr. 11

Rezension: Cruisen um Kunst und Sex auf den New Yorker Piers

Die New Yorker Piers der 1970er und 1980er-Jahre waren der Ausgangspunkt vielgestaltiger künstlerischer Praktiken. Zahlreiche Kunstschaffende streiften durch die baufälligen Lagerhallen, schrieben Romane und Gedichte, fertigten Wandmalereien, Skulpturen und Fotografien oder nutzten die Piers als Raum für Performances. Zusätzlich boten die Lagerhäuser einen unregulierten Raum für eine aktive Cruising-Szene. Der Überschneidung von Kunst und Cruising-Szene sowie der fotografischen Dokumentation dieser klandestinen Praktiken widmen sich sowohl Fiona Anderson als auch Jonathan Weinberg in ihren 2019 erschienenen Büchern.

Anderson untersucht die erotische und ästhetische Anzugskraft der verlassenen Lagerhäuser und die queere Aneignung derselben, indem sie den titelgebenden Künstler David Wojnarowicz ins Zentrum ihrer Untersuchung stellt. Zudem widmen sich die vier Kapitel des Buches seinem Umfeld und weiteren Künstler:innen, die ebenfalls über die Piers streiften und diese zu ihrem Thema machten. Kommunalpolitische Interessen an einer aufgeräumten Stadt sowie später einer kommerziellen (Wieder-)Erschließung der Piers und aktivistische Interessen nach Sicherheit für die LGBTQ-Community bilden den historischen Hintergrund. Andersons Ansatz, sich qua konzentrischer Kreise und über sein Umfeld Wojnarowicz und den künstlerischen Praktiken auf den Piers zu nähern, gewinnt maßgeblich durch die mediale Breite der besprochenen Werke.

Im ersten Kapitel untersucht die Autorin Auszüge aus Wojnarowiczs Tagebüchern und Gedichten neben Texten von unter anderen Edmund White, Andrew Holleran und John Rechy. Wojnarowiczs Fotografien beleuchtet sie neben denjenigen von Peter Hujar, Alvin Baltrop und Leonard Fink. Anhand dieser Schrift- und Bildzeugnisse verfolgt sie die Geschichte der New Yorker Piers als Cruising-Treffpunkt von den 1960er bis zu den 1980er-Jahren. Es ist die Kategorie des "Cruising", welche den Ort der Piers, seinen sozialen Gebrauch und die künstlerischen Praktiken vor Ort zusammenbringt. Wojnarowicz und seine Künstlerkolleg:innen laden, so Anderson, ihr Publikum zum visuellen Cruisen ein (25). Die Fotografien müssen genau wie die Lagerhäuser abgesucht werden. In diesem Absuchen erfährt die Ruinenästhetik der baufälligen Lagerhäuser eine erotische Aufladung, welche Anderson im zweiten Kapitel untersucht. Die künstlerische Auseinandersetzung mit den baufälligen Lagerhäusern als Ruinen und der Ruine als Konzept erkundet sie anhand von Arbeiten verschiedener Genres von Peter Hujar, Paul Thek, Joan Jonas, Gordon Matta-Clark und anderen. Sie beschreibt daran eine spezifisch queere visuelle Kultur der Ruine, aus der sich ein spezifisch homoerotischer Blickwinkel des Cruisens (91) ergibt.

Im dritten Kapitel folgt Anderson Wojnarowiczs Idee des Aufeinandertreffens von Vergangenheit und Gegenwart in den queer und erotisch angeeigneten Ruinen der Lagerhäuser. Dazu führt sie in Jacques Derridas Theorie der "Hauntology" ein, welche die Möglichkeit multipler Zeitlichkeiten eröffnet und denkbar macht. Dies ermöglicht es der Autorin, Wojnarowiczs "cross-temporal poetic practice" (97) und ihr generationsübergreifendes literarisch-künstlerisches Bezugssystem zu untersuchen. Das Projekt Arthur Rimbaud in New York, in dem der Künstler verschiedene Personen mit einer Rimbaudmaske unter anderem auf den Piers fotografierte, wird hier zum Paradebeispiel für die Bedeutung zeitlicher und räumlicher Neuordnung.

Abschließend betrachtet Anderson die künstlerische und soziale Geschichte der New Yorker Piers unter dem Gesichtspunkt der Gentrifizierung. Fragen der Erhaltung und Dokumentation der heruntergekommenen Lagerhäuser, aber auch ephemerer künstlerischer und sexueller Praktiken auf den Piers stehen hier im Zentrum. Die Autorin identifiziert die Gefahr der Gentrifizierung nicht bloß für die bauliche Entwicklung der Piers, sondern auch für die queere Geschichte des Ortes. Diese Gefahr verbirgt sich in der möglichen Einebnung und Verdrängung vielfältiger Geschichten, gegen die Anderson anschreibt.

In ihrem Fazit mahnt Anderson die Schwierigkeit an, sich mit den künstlerischen Beschreibungen der Cruising-Szene der 1970er-Jahre sowie der baulichen Struktur Lower Manhattans auseinanderzusetzten, ohne dabei etwa das heutige Wissen um die HIV/AIDS-Pandemie und den 11. September 2001 aufzurufen: Einerseits solle kein nostalgisch verklärtes "Davor" erzeugt werden, ebenso müssten andererseits moralisierende Unterstellungen abgelehnt werden.

Anders als Anderson positioniert sich Jonathan Weinberg nicht ausschließlich als wissenschaftlicher Kommentator abseits des Untersuchungsgegenstandes, sondern verortet sich selbst als Teil der kunstschaffenden und cruisenden Community der New Yorker Piers in den 1970er-Jahren. Zusätzlich bringt er die Erinnerungen und Berichte von zahlreichen Interviewpartner:innen ein. Bereits zu Beginn des Buches kann er so deutlich machen, dass heute prominente Arbeiten, wie etwa Gordon Matta-Clarks Day's End, von vielen Nutzern der Piers, inklusive dem Autor, seinerzeit weder beachtet noch als Kunstwerk verstanden wurden (1). Damit verweist er bereits an dieser Stelle auf die Orts- und Zeitspezifik vieler Arbeiten, welche im Austausch zahlreicher Künstler:innen und subkultureller Strömungen entwickelt wurden.

Im ersten Kapitel konzentriert sich Weinberg auf die Lagerhäuser der Piers als verfallende Architekturen, welche unregulierte Räume für sexuelle Erfahrungen und künstlerische Experimente eröffneten. Gleichzeitig betont er die möglichen Gefahren auf den Piers, welche von Unfällen über Festnahmen durch die Polizei bis zu Raubüberfällen reichten. Im zweiten Kapitel rücken mit Vito Acconcis Performance für Pier 17 und Willoughby Sharps Projects: Pier 18 zwei Projekte ins Zentrum der Betrachtung, welche lediglich durch Zeugenberichte und im Fall von Sharp auch fotografisch dokumentiert sind. Der Autor thematisiert hier die Infragestellung eines etablierten Kunst- und Ausstellungsmarktes; die Kunst auf den Piers wurde nicht zum Kauf angeboten und konnte auch keinem breiten Publikum zugänglich gemacht werden.

Die folgenden Kapitel drei und vier sind im Aufbau monographischer und betrachten Arbeiten von Gordon Matta-Clark und David Wojnarowicz. Was Fiona Anderson als Aufruf zum visuellen "Cruisen" der Bilder charakterisiert, beschreibt Weinberg anhand von mehreren Werken Matta-Clarks als einen Anklang von Voyeurismus. Öffnungen in der Architektur werden genutzt, inszeniert und erzeugt. Dadurch werde das Sehen an sich, aber auch ein Suchen und Hinschauen der Betrachtenden antizipiert. Im Weiteren interessiert sich Weinberg insbesondere für Wojnarowiczs Fotoserie Arthur Rimbaud in New York. Ein Vergleich mit Cindy Shermans Selbstportrait auf einem der Piers macht deutlich, welch dominante Rolle Wojnarowiczs Biografie und seine Teilhabe an der Cruising-Szene der Piers für die Interpretation seines Werkes spielen.

Im vorletzten Kapitel konzentriert sich Weinberg auf einen reichen Fundus von Fotografien der Piers. Anhand der Aufnahmen von Shelley Seccombe, Frank Hallam, Alvin Baltrop, Leonard Fink, Arthur Tress und Stanley Stellar identifiziert der Autor spezifische Qualitäten in den Arbeiten der Fotograf:innen und widmet sich dem kommerziellen Hintergrund der Fotografien, welche zum Teil ausgestellt, aber auch für Fotomagazine produziert wurden. Seccombe, die weder queer war noch wie ihre männlichen Kollegen in Schwarzweiß fotografierte, beschreibe im Kontrast zu Baltrop, Fink und Hallam weder ein Begehren noch einen voyeuristischen Blick, sondern die Spontanität und mögliche Freiheit auf den Piers (124). Das letzte Kapitel widmet der Autor schließlich den Kunstwerken, vor allem den Wandmalereien, die in den Lagerhäusern der Piers entstanden und von Fotografen wie Andreas Sterzing dokumentiert worden sind. Hier stellt Weinberg insbesondere den kollaborativen und gemeinschaftlichen Aspekt der künstlerischen Arbeit auf den Piers heraus.

Abschließend wirft Weinberg - wie auch Anderson in ihrem Fazit - einen Blick auf die anhaltende bauliche Entwicklung Lower Manhattans und die damit einhergehende Gentrifizierung. Dieser Ausblick markiert, wie eine klandestine Kunstszene der Piers allmählich durch eine anerkannte Szene im öffentlichen und institutionellen Raum ersetzt wurde. Gleichermaßen suchte die Cruising-Szene, welche nicht nur mit dem fortschreitenden Abriss der Lagerhäuser, sondern auch der grassierenden HIV/Aids-Pandemie konfrontiert war, neue Räume.

Die Bücher von Fiona Anderson und Jonathan Weinberg bieten verschiedene Blickwinkel auf einen spannenden Ort, dem es sich zu nähern lohnt. Weinbergs teils autobiographisch gefärbte Berichte und teils von Gedankenexperimenten gestützte Analysen und Interpretationen lassen die New Yorker Piers und ihre verschiedenen Communities besonders anschaulich werden. Dieser Eindruck wird zusätzlich von der Bildregie des Buches getragen. Der Autor scheut nicht davor zurück, auch explizites Material abzubilden, wie etwa Fotografien von sexuellen Handlungen oder dem Leichnam eines ermordeten Mannes. Zusätzlich werden die Farbfotografien der Piers, von denen es zahlreiche gibt, hier in Farbe gedruckt. Andersons besonderes Augenmerk auf literarische wie künstlerische Auseinandersetzungen mit den Piers schafft es, die komplexe und verschlungene (Kunst-) Geschichte der New Yorker Piers differenziert zu beleuchten. Die queere und die künstlerische Aneignung der Piers sowie ihre gegenseitige Bedingtheit arbeitet die Autorin anhand des künstlerischen Werks David Wojnarowiczs auf. Dabei verliert sie jedoch nie die Vielzahl der Künstler:innen aus den Augen, welche sich an dessen Seite auf den Piers tummelten. Im gleichen Jahr publiziert, scheinen die Bücher dennoch vollkommen unabhängig voneinander entstanden zu sein - ein Umstand, der die gemeinsame Lektüre zu einem besonderen und sich gegenseitig bereichernden Vergnügen macht.