sehepunkte 25 (2025), Nr. 3

Kyrill Kunakhovich: Communism's Public Sphere

Kultur hat im Sozialismus die Rolle einer Ersatzöffentlichkeit gespielt - diese These, die dem vorliegenden Buch Kyrill Kunakhovichs zugrunde liegt, ist weder neu noch besonders innovativ. Das Werk des an der University of Virginia lehrenden Historikers ist dennoch in höchstem Maße lesenswert: Ausgehend von der Frage, welche (wandelbare) Funktion Kultur und Kulturpolitik im Sozialismus in seinen unterschiedlichen Phasen hatte, gelingt dem Autor gleichsam nebenbei eine gut lesbare Gesamtdarstellung der Geschichte des Sozialismus.

In seiner Definition von Öffentlichkeit bezieht sich Kunakhovich lose auf Jürgen Habermas, der ihm aber eher als Aufhänger für seine Fragestellung nach einer Öffentlichkeit im Sozialismus denn als wirkliche theoretische Grundlage dient. Auch die Ausführungen zum transnationalen Charakter des Ostblocks und die Frage nach der Repräsentativität von lokalen Fallstudien - der Verfasser nähert sich seinem Thema aus dem Blickwinkel von Krakau und Leipzig - sind knapp gehalten.

Der Aufbau des Buches orientiert sich weitgehend an bekannten Zäsuren. Die ersten beiden Kapitel sind der Phase des Stalinismus gewidmet. Kunakhovich zeichnet darin am Beispiel der Kulturfunktionäre Bolesław Drobner (Krakau) und Rudolf Hartig (Leipzig) nach, wie der Wiederaufbau als Chance für eine revolutionäre Umwandlung genutzt wurde. Dabei spielte zunächst weniger Zwang als vielmehr eine strategisch geschickte Verwaltung des allgegenwärtigen Mangels die zentrale Rolle. Drobner und Hartig griffen auf bereits existente Strukturen, etwa Künstler:innengewerkschaften, zurück und transformierten sie radikal. Die kulturelle Sphäre war so gegen Ende der 1940er Jahre fest in staatlicher Hand und an der Wende zu den 1950er Jahren in immer strafferer Weise dem politischen Ziel untergeordnet, durch Kultur zur Bildung (im Sinne der Regimes) der Arbeiter:innen beizutragen und so auch ihre Produktivität zu steigern. Arbeiter:innen wurden massenhaft in Kulturveranstaltungen gekarrt, mit dem Effekt, dass die Theater, Kinos und Konzertsäle voll besetzt waren, allerdings bei einem zunehmend eingeschränkten Repertoire. Das Publikum wusste das Angebot aber durchaus auf die ganz eigene Art zu nutzen, etwa durch Alkoholkonsum bei Theateraufführungen. Die von den Sozialisten aufgebaute "kulturelle Matrix" sollte die Osteuropäer:innen zu anderen Menschen transformieren, stattdessen bestärkte sie diese jedoch (71) - was sich in den Folgejahren zeigen sollte.

Nach Stalins Tod folgten Aufstände in der Deutschen Demokratischen Republik (1953) sowie in Ungarn und Polen (1956), bei denen Symbole nationaler Kultur eine zentrale Rolle spielten. Die Regimes versuchten, diese zu kooptieren und mittels Kultur die neue Vision eines "nationalen Kommunismus" zu propagieren. Im Falle der Deutschen Demokratischen Republik erforderte es diese "Nationalisierung des Kommunismus", eine Nation neu erfinden zu müssen. Interessant ist hier Kunakhovichs Feststellung, dass dieser Nationsbildungsprozess nicht, wie sonst häufig beschrieben, mit dem Mauerbau begann, sondern deutlich früher. Der neue Kurs führte zu einer Diversifizierung der Repertoires und einer Liberalisierung in der Kulturpolitik. Unterhaltung war nun auch offiziell wieder Teil der Kulturpolitik - besonders deutlich daran zu erkennen, dass in der Deutschen Demokratischen Republik nach vierjährigem Verbot wieder Jazzkonzerte erlaubt wurden (78).

Kulturinstitutionen sollten ein Programm bieten, das dem Publikum gefiel. Es sei daher, Kunakhovich zufolge, kein Zufall gewesen, dass die ersten Meinungsumfragen in der Volksrepublik Polen und der Deutschen Demokratischen Republik Ende der 1950er Jahre im Umfeld von Kulturpolitik und Freizeitverhalten durchgeführt wurden. Für die Regimes war dies ein relativ einfacher und sicherer Weg, um die eigene Politik - wie konstant propagiert - an den Bedürfnissen der Bevölkerung auszurichten (120 f.), führte aber nicht zu einem Rückzug des Staates aus der Kulturpolitik - die Rede von einer relativen Befreiung der Kunst ab Mitte der 1950er Jahre sei deshalb falsch, so der Verfasser: Nicht das Ausmaß staatlicher Aufsicht über den Kulturbetrieb habe sich geändert, sondern die Art, wie der Staat diese nutzte. Hier gab es durchaus Unterschiede zwischen der Deutschen Demokratischen Republik und Polen, etwa in der bildenden Kunst. Während die Deutsche Demokratische Republik-Kulturfunktionäre weiter den sozialistischen Realismus vorschrieben, gaben ihre polnischen Kolleg:innen bildenden Künstler:innen weitgehende Autonomie in Stilfragen - was dazu führte, dass ein Künstler:innenmilieu entstand, das wenig Berührung mit großen Teilen der Gesellschaft hatte (112 f.).

Diese Entwicklung verstärkte sich in den 1960er Jahren mit der Hinwendung zu Marktmechanismen, auch in der Kulturpolitik. "Reine" Kunst wurde zur Nische einer kleinen Elite, von denen manche, wie etwa Tadeusz Kantor, dank Verkäufen ins westliche Ausland finanziell vom Staat unabhängig wurden. Die überwiegende Mehrheit polnischer Künstler:innen dagegen fand sein Auskommen nur noch im Kunsthandwerk oder in Auftragsarbeiten für die Katholische Kirche. In der Deutschen Demokratischen Republik blieben sie zwar weiter vor dem Markt geschützt, aber auch dort wurden im Zuge des Neuen Ökonomischen Systems ab 1963 für Filme, Bücher etc. Erlösziele eingeführt. Künstler:innen mussten nun um Aufmerksamkeit kämpfen, wenn sie gefördert werden wollten.

Die wichtigste Veränderung bestand aber darin, dass "Konsum" nun kein negativ behafteter Begriff mehr war. Ziel war nicht mehr die Abgrenzung davon, sondern ein "sozialistischer" bzw. "kulturalisierter" Konsum, der auf die Wünsche der Verbraucher:innen einging. Dies brachte nicht nur in Stilfragen neue Freiheiten - so wurde Rockmusik Teil der staatlichen Kulturpolitik, zunächst in Polen, später auch in der Deutschen Demokratischen Republik. Auch Kritik an Staat und Gesellschaft wurde nun in begrenztem Maße möglich. Diese, so Kunakhovich, unter dem Banner des Nationalkommunismus eingeführte "limitierte Öffentlichkeit" (161) war aber nicht unproblematisch, denn es stellte sich automatisch die Frage, wie Kritik auf die kulturelle Sphäre begrenzt werden konnte und was die Grenzen akzeptabler Kritik waren.

Die Niederschlagung des Prager Frühlings und die Brešnev-Doktrin setzten Experimenten mit einem (teil)liberalisierten Nationalkommunismus ein Ende. Der Fokus lag nun auf der Hebung des Lebensstandards. Kultur wurde nicht mehr als Mittel der Umerziehung, sondern als Mittel zur Ablenkung und Unterhaltung gefördert. Die finanziellen Mittel für Kulturpolitik wurden gekürzt, politisch kritisch eingestellte Künstler:innen verließen die staatlichen Strukturen - in Polen strebten sie in Oppositionsgruppen wie dem Komitee zur Verteidigung der Arbeiter, in der Deutschen Demokratischen Republik in die Evangelische Kirche oder gleich in den Westen. Gerade in der Deutschen Demokratischen Republik verblieben aber viele Dissident:innen in staatlichen Strukturen, was Kunakhovich damit begründet, dass es mit der Bundesrepublik Deutschland bereits eine "alternative kulturelle Matrix" gegeben habe und diese daher, anders als in Polen, nicht habe aufgebaut werden müssen. Nationalitätenstereotypen von "angepassten" Ostdeutschen und "rebellischen" Polen erteilt er eine Absage (210).

Angesichts dieser Entwicklungen wurde Kultur von Funktionär:innen zunehmend als Bedrohung wahrgenommen. Die Regimes in der Deutschen Demokratischen Republik und Polen schwankten zwischen Repression und Kooptierung, wobei die Deutsche Demokratische Republik mit Letzterem (etwa der Integration von Punkbands in den Musikbetrieb) laut Kunakhovich erfolgreicher war als das Regime in Polen, wo die parallel polis der Opposition so stark war, dass eher sie staatliche Strukturen kooptierte als umgekehrt (229).

Vieles in diesem Buch wird für Kenner:innen der Materie nicht neu sein; Kunakhovich vermag es aber, den Forschungsstand auf pointierte Art und Weise zusammenzufassen. In manchen dieser Zuspitzungen wird man ihm nicht immer folgen wollen. So verkennt seine Gegenüberstellung einer state sponsored Subkultur der Deutschen Demokratischen Republik gegenüber einem oppositionellen polnischen underground in den 1980er Jahren, dass gerade in Polen Jugendsubkultur insbesondere in staatlichen Räumen und Medien stattfand. Auch dass Władysław Gomułka und Walter Ulbricht beide als "Reformer" bezeichnet werden, erscheint im Falle des Letzteren etwas übertrieben. Vor allem aber lässt das Buch eine Reflexion darüber vermissen, wie die Kulturöffentlichkeit mit anderen Öffentlichkeiten im Sozialismus zusammenhing und interagierte. Denn Kunakhovichs Begriff von Kultur beschränkt sich über weite Strecken des Buches letztlich auf staatliche Kulturpolitik und -institutionen. Einen Blick darüber hinaus zu leisten, hätte aber wahrscheinlich den Rahmen der erfreulich knappen und stringenten Gesamtdarstellung gesprengt. Das Buch ist überaus gut lesbar und wird auch daher hoffentlich breit rezipiert werden.