sehepunkte 26 (2026), Nr. 11

Matilde Cartolari: Ambassadors of Beauty

Die Anspannung muss enorm gewesen sein: Das italienische Schiff "Leonardo da Vinci" war auf dem Weg von Genua nach London in der Biskaya in einen unvorhergesehenen Sturm geraten und dessen wertvolle Fracht schien in Gefahr - mehrere Hundert Werke italienischer Kunst, darunter Arbeiten von Leonardo da Vinci selbst. Die internationale Presse und die Fachwelt verfolgten besorgt das Unterfangen. Die Werke waren auf dem Weg zu einer Ausstellung, die die Verantwortlichen gleichermaßen als kulturelles Großereignis und logistische Meisterleistung beworben hatten. Sie erreichten ihr Ziel schließlich unbeschadet am 11. Dezember 1929 und wurden in der Schau "Italian Art 1200-1900" in der Royal Academy in London präsentiert.

Mit ihrer 2023 an der TU Berlin abgeschlossenen Dissertation über die Auslandsausstellungen des faschistischen Italien lenkt die Kunsthistorikerin Matilde Cartolari den Blick auf ein bislang wenig beachtetes Thema - Ausstellungen Alter Meister als Medien der Kultur- und Geschichtspolitik. In drei Kapiteln widmet sich Cartolari den Ausstellungen italienischer Kunst in London (1930), Paris (1935) und in Belgrad (1938) sowie den USA (1939/40). Auf eine breite Quellenbasis gestützt analysiert sie die Intentionen der beteiligten staatlichen und nichtstaatlichen Akteur:innen sowie deren Netzwerkbildungen und Diskurse. Der Autorin ist es dabei gelungen, ein gleichermaßen informatives wie spannendes Buch zu schreiben. Da es auf Englisch verfasst ist, ermöglicht es zudem eine internationale Rezeption.

Die untersuchten Ausstellungen begreift die Autorin als Instrumente der Kulturdiplomatie, die sie als "the mobilization of cultural assets by a government to pursue its foreign policy agenda" definiert (6). Dieser theoretische Rahmen ist ebenso überzeugend wie die durchweg differenzierte Analyse des umfangreichen Korpus schriftlicher und bildlicher Quellen. Die Studie macht anschaulich, dass das Medium 'Auslandsausstellung' in der Zwischenkriegszeit bereits an sich ein Produkt erfolgreicher außenpolitischer Beziehungen war: Das Gelingen einer solchen Schau hing vom Wohlwollen internationaler Leihgeber - zumeist Nationalmuseen - ab. Auch auf nationaler Ebene war ein Austarieren von Interessen notwendig; Cartolari analysiert daher aufmerksam das asymmetrische Machtgefüge zwischen den Ausstellungsorganisatoren und Leihgebern (Museen, Privatsammlungen). Kurzum - das Buch verdeutlicht, dass es bei den untersuchten Auslandsausstellungen um weitaus mehr als Kunstgenuss und wissenschaftlichen Austausch ging. Vielmehr galt es mit den Schauen aus Sicht der faschistischen Regierung, der eigenen ideologischen Agenda zu mehr Akzeptanz im Ausland zu verhelfen und so die außenpolitischen Allianzen zu stärken.

Das Vorhaben der Londoner Ausstellung fiel in den späten 1920er-Jahren auf fruchtbaren Boden, da Italien und Großbritannien freundschaftliche diplomatische Beziehungen pflegten. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Initiative nicht aus Italien kam, sondern aus dem Umfeld von Austen Chamberlain, der von 1924 bis 1929 britischer Außenminister war. Die italienische Regierung nahm die Schau indes als Gelegenheit wahr, die lange künstlerische Tradition im Sinne der Italianità zu propagieren. Mit diesem Konzept verband die faschistische Regierung eine - in Cartolaris Worten - "historical-spiritualistic conception of the nation as a movement of political action that fulfilled the will of the people" (25). Mit einer solchen 'italienischen Identität' sollte das Publikum vertraut gemacht werden, indem es in einer vermeintlich politikfreien Atmosphäre die Werke von Donatello, Bellini, Tiepolo und vielen anderen, darunter auch wenig bekannten Künstlern bestaunte.

Fünf Jahre später in Paris wich dieses Konzept einem anderen, dem der Latinità. Dieses zielte darauf ab, eine zivilisatorische Entwicklung vom Römischen Reich zum faschistischen Italien zu zeichnen. Als ideologisches Fundament diente es der Legitimierung der aggressiven Expansionspolitik Italiens, die noch im selben Jahr mit dem Angriff auf Äthiopien beginnen sollte. Gleich zwei Ausstellungen waren in Paris zu sehen - "L'Art italien de Cimabue à Tiepolo" im Petit Palais und "L'Art Italien des XIXe et XXe siècles" im Palais du Jeu de Paume. Deren Wirkungsabsicht bringt Cartolari so auf den Punkt: "The Italian 1935 exhibitions in Paris were the feast that accompanied, celebrated, and legitimized on the cultural ground the political idyll between France and Italy before the Ethiopian crisis" (186). In verschiedenen diplomatischen Gesten beschworen die Verantwortlichen die gemeinsame Vergangenheit als Teil des Römischen Reichs herauf. So schenkte der Bürgermeister Roms der Stadt Paris eine Kopie der Kapitolinischen Wölfin - der berühmten Bronzeplastik, die seit jeher als Sinnbild für den Gründungsmythos Roms und damit für den Ursprung der lateinischen Zivilisation galt.

In Belgrad inszenierte sich das faschistische Italien 1938 erneut in der Nachfolge des Römischen Reichs - teils plakativ, etwa durch die Gegenüberstellung von antiken Skulpturen und Mussolinis Büste. Die Schau im Muzej kneza Pavla (Museum des Fürsten Paul) war auf die Gattung des Porträts reduziert und trug den Titel "Italijanski portret kroz vekove - Il Ritratto italiano attraverso i secoli". Außenpolitisch besiegelte sie die partnerschaftliche Beziehung zwischen Italien und Jugoslawien, die sich erst im Vorjahr angebahnt hatte. Bei den Ausstellungen in den USA, die Cartolari in den letzten Abschnitten der Studie behandelt, war der ideologische Überbau zurückhaltender. Dem lag aber, wie die Autorin betont, kein kulturpolitischer Wandel zugrunde. "To this end, it was sufficient to convey the primary ideological message, that is, the universality of Italian art as the pinnacle of European (and, therefore, world) civilization" (353). Die Reise der italienischen Kunstwerke in die Vereinigten Staaten begann anlässlich der Teilnahme an der "Golden Gate International Exposition" 1939. Als Botschafter des Schönen, um den Buchtitel aufzugreifen, gelangten nach San Francisco neben zeitgenössischen Kunstwerken einige der meistgekannten Alten Meister, darunter Sandro Botticellis Geburt der Venus. Infolge des Beginns des Zweiten Weltkriegs in Europa verblieben die Alten Meister zu ihrem Schutz vorerst in den USA und wurden dort am Art Institute in Chicago sowie am Museum of Modern Art in New York ausgestellt.

Die Ausstellungen erreichten beeindruckende Publikumszahlen (an die halbe Million in London und Paris) und erfuhren breite Berichterstattung. Sie waren das, was man einige Jahrzehnte später als 'Blockbuster' bezeichnet hätte. Die Fülle an fotografischen und filmischen Aufnahmen, die die Autorin im Buch - letztere als Standbilder - wiedergibt, zeugt von der medialen Vermarktung dieser Projekte. Bei dieser starken Rezeption mag es sogar überraschen, wie offen die Verantwortlichen ihre politischen Wirkungsabsichten mit der Öffentlichkeit teilten - vor allem im Zusammenhang mit den Ausstellungen in Paris und Belgrad. Cartolaris Studie inspiriert zu vielfältigen weiteren Forschungsfragen. Wie verliefen die Auslandsausstellungen des Deutschen Reichs in der Zeit des Nationalsozialismus? Wie in den Demokratien vor und nach 1945? Es wäre sicherlich lohnend, Cartolaris Erkenntnisse mit den Quellenbeständen zu Auslandsausstellungen Alter Meister in anderen politischen Systemen abzugleichen.