Rezension über:

Norbert Wolf: Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts (= Denkmäler Deutscher Kunst), Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft 2002, 411 S., 241 Abb., ISBN 978-3-87157-194-7, EUR 99,00
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Rezension von:
Michael Grandmontagne
Birkenfeld
Redaktionelle Betreuung:
Martin Hirsch
Empfohlene Zitierweise:
Michael Grandmontagne: Rezension von: Norbert Wolf: Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft 2002, in: sehepunkte 3 (2003), Nr. 5 [15.05.2003], URL: http://www.sehepunkte.de
/2003/05/1865.html


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Norbert Wolf: Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts

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Auf dieses Buch hat man lange gewartet, denn das bereits 1992 in München als Habilitationsschrift eingereichte Werk liefert zum ersten Mal eine Gesamtdarstellung zum Thema. Damit ist bereits die grundsätzliche Bedeutung des vorliegenden Buches umrissen. Vom Verfasser ein letztes Mal 1997 überarbeitet, wurde es von Rainer Kahsnitz im Auftrag des Vereins für Kunstwissenschaft herausgegeben. [1]

In ihm werden sämtliche mehr oder weniger erhaltene Schnitzretabel zwischen 1300 und 1380/90 erfasst. Spätere Denkmäler erscheinen nur mehr in Auswahl. Insgesamt werden 22 Retabel monografisch bearbeitet, in systematischer Weise in ihrem Bestand und ihrer Ikonographie beschrieben, sowie ihre Herkunft und ihr originaler Standort nach Möglichkeit bestimmt. Neben den bekannten Werken aus dem Rheintal und von der Ostseeküste werden die Retabel aus Rossow/Havelberg, Warendorp/Lübeck, Sankt Jakob zu Nürnberg, Schloss Tirol/Innsbruck (das einzige Retabel mit laikal-höfischem Hintergrund), Brandenburg, Rathenow, Varlar, Schotten, Landkirchen, Arendsee, der Petrikirche in Hamburg und, zugleich den chronologischen Abschluss bildend, die Goldene Tafel aus Lüneburg behandelt. Die Liste der Denkmäler wird erweitert durch die vom Verfasser unternommene 'Spurensuche' und Rekonstruktion verloren gegangener Retabel (Hörste, Hude und Marienberg).

Die Argumente für die Datierung, Funktion oder Rekonstruktion der einzelnen Altaraufsätze mittels ausführlicher Referate der vorhandenen Literatur sorgfältig gegeneinander abwägend, vermittelt dieser katalogartige erste Teil der Schrift (21-226) gemeinsam mit der im zweiten Teil zu findenden und bereits erwähnten Spurensuche (306-327) umfassende und solide Informationen zur Gattung.

Die Erwägungen sind wohltuend sachlich und in klarer Diktion verfasst. Auch dadurch, dass offen bleibende Fragen als solche klar benannt und damit weitere Forschungsfelder aufgezeigt werden, zeigt sich die Untersuchung wissenschaftlicher Transparenz verpflichtet. Das Buch, dies als Fazit vorweg, wird daher alleine schon auf Grund des beigebrachten Materialfundus eine wichtige Grundlage für jede weitere Beschäftigung mit dieser Gattung darstellen. Umso bedauerlicher ist es, dass auf ein Register verzichtet wurde. Dieses hätte auch den Zugriff auf die mitunter exquisiten Abbildungen erleichtert.

Größere Bedeutung gewinnt die Untersuchung jedoch durch den im zweiten Abschnitt (255-376) unternommenen Versuch, die "Typen und Funktionen der Schnitzretabel" und damit deren Aufgaben zu erläutern. In weit greifenden Erörterungen werden hier die möglicherweise am Beginn der Gattung stehenden Altaraufsätze aus Minden (Berlin SMPK) und Loccum, Verden und Marburg, sowie weitere mögliche Vorstufen, sprich Antependien oder frühe Retabel aus Stein, und Heiligenkästen und Schreinmadonnen behandelt. (263-305) [2] Die verschiedenen Elemente der Altarausstattung werden von Wolf als "Paradigmen eines historischen Gestaltwandels" hin zum Flügelretabel verstanden. Damit wird deutlich, dass die noch immer virulente und sich auf die frühen Beispiele aus Doberan (Hochaltarretabel) und Cismar stützende monokausale Erklärung, Flügelretabel hätten sich aus den Reliquienschränken weiterentwickelt (258 ff), als obsolet zu gelten hat. Der Autor kann im Gegenteil deutlich machen, dass schon diese Werke "keine tastenden Anfänge im Umgang mit dem Medium darstellen", da sie in Ikonographie und Funktionalität genauestens durchkalkuliert sind. (323 ff) Da dies auch für die nur wenig später auftretenden Retabel aus Oberwesel und Marienstatt zutrifft, hier aber die These einer Tresorfunktion noch weniger greift, scheinen tatsächlich andere Gründe für die Entwicklung der Retabel mit maßgeblich gewesen zu sein. [3] Im Folgenden möchte ich nur einige wenige erwähnen.

Obwohl die Tresor-These als alleinige Begründung abgelehnt werden muss, behalten Reliquien und deren Präsentationsformen eine nicht zu unterschätzende Rolle für die Gattung. So machen die frühen Beispiele aus Verden, Minden und Loccum eine Morphogenese des Schnitzretabels (auch) aus der Form des Reliquienschreins wahrscheinlich. Das hausförmige Corpus des Cismarer und Doberaner Hochaltarretabels hat hier sicherlich seinen Ursprung. Viele Retabel erinnern in ihrer architektonischen Gliederung (Marienstatt und Oberwesel) an die großen kathedralartigen Reliquienschreine (Stichwort: Gertrudenschrein aus Nivelle). Zudem führte die seit Abt Suger belegte retabelähnliche Gruppierung und Anordnung mehrer Reliquienschreine hinter und über dem Altar zu einer das "Schauwand-Prinzip der Schnitzretabel" vorwegnehmenden visuellen Einheit, die verschiedenen Lenkungsmechanismen unterlag, je nachdem welche Schreine oder welche Teile der Schreine sichtbar gemacht oder verhüllt wurden. (270 ff) Somit findet also auch das bei den Retabeln alleine schon durch die Flügel gewährleistete kategoriale Prinzip der Wandelbarkeit einen Hintergrund bei Reliquienweisungen.

Mit der Wandelbarkeit geht eine offenbar gewünschte ikonographische Akkumulation und Verdichtung einher. In gegenseitiger Durchdringung flächenhafter oder räumlicher Strukturen lässt sich eine komplexe Ikonographie entwerfen, die, wie Wolf nachdrücklich belegt, die mit der Semantik des Altars verbundenen christologischen und ekklesiologischen Aussagen veranschaulichen kann. Schnitzretabel können diesen Ansprüchen besser genügen, verfügen sie doch über eine Vielzahl variabler, zum Teil schon bei Antependien und Dorsalien erprobter, Ordnungsmerkmale, mittels derer man gewissermaßen eine Quer-Summe der zentralen theologischen Aussagen formulieren kann. Bei den zu entdeckenden komplexen Bildprogrammen ist es daher wenig überraschend, dass insgesamt zehn der elf erhaltenen Exemplare, bei denen die Provenienz gesichert ist, auf Hochaltären von Kloster- und Stiftskirchen standen. "Insgesamt bleibt als Resultat, dass rund zwei Drittel der erhaltenen Schnitzretabel einer mehr oder weniger auf den Klerus eingeengten Rezeption dienten, keinen betonten Außenbezug anstrebten, keine populäre Funktion erfüllten." (332) Erst mit der zeitlichen Wendemarke 1380/90 setzt eine vermehrte Produktion ein, da nun auch Neben- und Pfarrkirchenaltäre einen aufwändigeren Aufsatz erhalten. Symptomatischerweise lässt sich hier auch eine Reduktion des Personals und damit auch eine Vereinfachung theologischer Bildinhalte konstatieren.

Schnitzretabel reagieren aber auch durch die Inkorporierung von Reliquien und deren Visualisierung mittels Reliquienbüsten auf den grassierenden Heiligenkult des 14. Jahrhunderts. Der Autor deutet die Inkorporierung als eine Reaktion der Kleriker auf den anwachsenden Heiligenkult, der sich auch in der zunehmenden Anzahl privater Stiftungen, sowie der damit einhergehenden enormen Zunahme der Altarstellen manifestiert. Die Kleriker suchten der schwindenden Bedeutung des Hochaltares, die dieser innerhalb des übergeordneten Bedeutungsgefüges der Sakraltopografie innehatte, zu begegnen. Indem sie die Sancti sichtbar an der Feier des Sakramentes teilnehmen ließen und zugleich deren subalterne Position gegenüber Maria und der Heiligen Dreifaltigkeit mittels der Bildordnung verdeutlichten, banden sie den vordrängenden Heiligenkult an den Hochaltar zurück. (349, 357) Die bekannte Inserierung der Heiligen in ein Kollektiv, so der Verfasser, bot die Möglichkeit, die idolhafte Suggestivität der im Kirchenraum vagabundierenden Kultbilder einzudämmen.

So sehr Wolf in weiten Passagen zu überzeugen versteht, bleiben beim letzten Punkt, der "Domestizierung des Bildes" (372), der ja letztlich zwischen dem Bildgebrauch der Laien und eines in den kirchlich sanktionierten Kult eingebunden Gebrauchs von Bildern durch die Kleriker zu unterscheiden hat, leise Zweifel. Und dies aus einem einfachen Grund: Die Domestizierung fand sozusagen hinter verschlossenen Türen statt. Da die meisten der Retabel Hochaltarretabel in Kloster- und Stiftskirchen waren, waren sie dem Laienpublikum in der Regel nicht zugänglich. Die Domestizierung fand mithin für ein Publikum statt, das, sicherlich auch bildertheologisch gebildet, nicht im Verdacht stand, idolatrische Neigungen zu haben. Wollte ein Kapitel oder ein Konvent einem Missbrauch der Bilder im eigenen Haus vorbeugen, hätte es, was für die Zisterzienser sogar auf Grund der verbreiteten bernhardinischen Vorstellungen eventuell noch durchsetzbar gewesen wäre, konsequenterweise auf Bildwerke verzichten, sie wenigstens in der Anzahl begrenzen müssen. Das Gegenteil ist jedoch passiert. Die Bildwerke in den Retabeln sind zwar seriell und entindividualisiert, aber eben doch in großer Zahl verfügbar und bilden ein 'Mehr' an visueller Attraktion.

Letztlich handelt es sich nicht um eine "Domestizierung des Bildes", sondern um eine Disziplinierung des Betrachterblickes. Womit der Blick selbst auf das Publikum fällt, von dem man, worauf nicht zuletzt der Verfasser selbst hinweist, immer noch zu wenig weiß. Deutlich wird an dieser Stelle, dass auf der Basis dieses grundlegenden Werkes weitere Quellenforschung insbesondere zum liturgischen Gebrauch betrieben werden müsste, wollte man, über das von Wolf Erörterte hinaus, Relevantes zur untersuchten Gattung sagen.

Anmerkungen:

[1] Er und Matthias Weniger übernahmen auch die Endredaktion. Sie fügten aktuelle Literatur hinzu, die jedoch nicht vollständig ist. Die jüngste Literatur fand auch keinen Niederschlag im Text, sodass im Einzelnen Abweichungen vom Wissensstand von 1997 zu berücksichtigen sind.

[2] Vgl.: Verena Fuchß, Das Altarensemble. Eine Analyse des Kompositcharakters früh- und hochmittelalterlicher Altarausstattung, Weimar 1999.

[3] Vgl. hierzu auch den Tagungsbericht von: Kerstin Hengevoss-Dürkop, Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreins, in: Kunstchronik 51 (1998) 222-228.

Michael Grandmontagne