Bei dem ansprechend aufgemachten Band handelt es sich um die Abschlusspublikation eines dreijährigen Arbeitsvorhabens der Autorin, das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft finanziert wurde. Der Text und die zahlreichen, teilweise extra angefertigten Abbildungen werden dazu beitragen, die Hofkultur und Bauten des Barock in und um Turin besser bekannt zu machen.

Das Desinteresse an der Region hat im deutschsprachigen Raum Tradition: schon die klassischen Bildungsreisenden wie Goethe oder Burkhardt besuchten den für seine barocke Architektur berühmten Landstrich nicht. Auch in der deutschen Forschung wird der am Schnittpunkt von italienischen und französischen Einflüssen gelegenen Kunstlandschaft erst seit einigen Jahrzehnten mehr Aufmerksamkeit gewidmet. [1]

Diese Entwicklung setzt das Buch von Elisabeth Wünsche-Werdehausen fort und analysiert in acht Kapiteln sowie einem Anhang zur Superga die Kunstpolitik König Vittorio Amedeos II. von Savoyen in den Jahren von 1713-30.

Allerdings gibt sich der Titel mit der Beschränkung auf die Herrschaftszeit des frisch ernannten Königs zu bescheiden: Um die Beweggründe des Mäzenatentums von Vittorio Amedeo als König zu verstehen, erläutert die Autorin zunächst die historischen Voraussetzungen (Kapitel II, 13-16). Jeweils am Anfang der folgenden Kapitel findet sich eine fundierte Erläuterung älterer Baukampagnen, sodass die Entwicklung der Landschlösser Venaria Reale und Rivoli (Kapitel III, 17- 60), der Kirchen Madonna di Superga und Sant'Uberto (Kapitel IV, 61-130) sowie der Ausbau von Turin (Kapitel V, 131-150) anschaulich nachvollzogen werden können. Auch die Hofkultur (Kapitel VI, 151-164) und die Kunstpatronage der Herzöge von Savoyen (Kapitel VII, 165-194) stellt die Verfasserin überzeugend dar, bevor sie ihre Ergebnisse in einer kurzen Schlussbetrachtung (Kapitel VIII, 195-197) zusammenfasst.

Wie im ersten Kapitel (9-12) beschrieben, ist die Arbeit methodisch der Residenzforschung verpflichtet, um "Architektur und Bildkünste nicht mehr isoliert, sondern als Teile eines komplexen Geflechts fürstlicher Repräsentationsformen zu reflektieren" (10). Die Kunstpatronage des Königs wird aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet, wobei die Architektur als "das bevorzugte Mittel von Vittorio Amedeos Selbstdarstellung" (11) eine herausragende Rolle spielt.

Erschwert wird dieses Vorhaben - wie die Autorin einräumt (11) - durch die Tatsache, dass keine schriftlichen Konzepte oder Selbstzeugnisse des Fürsten erhalten sind. Dies wird durch neu erschlossene Quellen zu Festen, Hofhaltung und Zeremoniell ausgeglichen, worin ein großer Verdienst der Arbeit liegt.

Vittorio Amedeo II. konnte Filippo Juvarra als Hofarchitekten verpflichten und damit einen kongenialen Partner für die Umsetzung von neuen mit der Königswürde verbundenen Repräsentationsansprüchen gewinnen. Die so entstandenen Architekturen wertet die Autorin als Beispiele für spezielle Aspekte des königlichen Selbstverständnisses: Die "Fürstliche Jagd als Machtdemonstration" (17) verdeutlicht die Anlage in Venaria Reale, während Rivoli im Hinblick auf den Reichsfürstenstand der Savoyer untersucht wird. Die katholische Rechtgläubigkeit des Fürsten erläutert die Verfasserin beispielhaft an der Superga und der Hofkirche Sant'Uberto.

Allerdings referiert die Autorin in den genannten Kapiteln zunächst - besonders der Juvarra Forschung - weitgehend Bekanntes. [2] Erst in Kombination mit den sehr überzeugenden Analysen der Ausstattungsprogramme gelingt der Verfasserin die angestrebte ikonologische Neuinterpretation der Bauten.

So betont die Autorin für Venaria Reale zu Recht die Bedeutungsverschiebung der Anlage vom "profanen, der Göttin Diana gewidmeten Jagdschloss zu einem nun unter dem Vorzeichen des christlichen Glaubens stehenden Landsitzes" (130), was allerdings erst im Zusammenhang von Schloss und Hofkirche deutlich werden kann. Daher verwundert die dem übergeordneten Konzept - Bauten als einen bestimmten Aspekt des fürstlichen Selbstverständnisses zu verstehen - geschuldete Aufteilung der Analyse in zwei getrennte Kapitel (Schloss 17-30, Hofkirche 101-130). Aber das ist eine Marginalie gegenüber der interessanten Interpretation von Bau und Ausstattung, die man mit viel Gewinn liest.

Ebenso gelingt es der Verfasserin die historische Bedeutung von Schloss Rivoli für die Dynastie der Savoyer darzulegen und die Vorgängerbauten vor Augen zu führen. Dann rekonstruiert Wünsche-Werdehausen die Gestalt der von Juvarra geplanten Anlage anschaulich als eine Mischung aus wehrhaftem Erscheinungsbild und modernen Tendenzen des Schlossbaus.

Obwohl die geplante Nutzung des älteren Landschlosses in Rivoli nach dem großartigen Umbau durch Quellen nicht belegt ist, ermöglicht der durchaus problematische Vergleich mit originären Neubauten von Residenzschlössern im Reich dennoch interessante Überlegungen zur vermuteten Verwendung der Appartements: In seinem Selbstverständnis als Reichsfürst könnten überzählige Raumfolgen von Vittorio Amedeo II. als Gästewohnung für den Kaiser geplant gewesen sein (55). Nachdem sich die Beziehungen zum Kaiserhof sehr verschlechtert hatten, bietet diese Hypothese eine mögliche Erklärung für die überraschende Einstellung der Bauarbeiten am Schloss.

Besonders überzeugend analysiert die Autorin den Gesinnungswandel von Vittorio Amedeo im Bezug auf die Madonna di Superga (61-100). Anfänglich war nur an eine kleine Votivkirche gedacht. Nach der Rückkehr aus Sizilien reifte jedoch "der Entschluss zu einem politisch motivierten Sakralbau mit Denkmalcharakter" (64). Dessen einzelne Komponenten - Grablege, Stiftskirche, Palast, die Zurückdrängung der Funktion als Wallfahrtskirche sowie den europäischen Anspruch der Architektur und insbesondere die Altarpatrozinien - interpretiert die Verfasserin minuziös. Diese Passagen zählen zu den herausragendsten der gesamten Publikation und schlüsseln neue Bedeutungsschichten für den Bau auf.

Im Vergleich zu den tiefgreifenden Analysen der ersten vier Kapitel erscheint jenes über die Residenzstadt Turin (131-150) fast etwas oberflächlich - präsentiert jedoch anschaulich die verschiedenen Aktivitäten Juvarras bei Stadt- und Schlossausbau sowie die Domplanungen [3] vor dem Hintergrund des fürstlichen Auftraggebers. Zusammen mit dem Kapitel "Der strenge, sparsame Hof" (151-164) wird der "arbeitseifrige König" (u.a. 162) als erster Diener des Staates und gläubiger Katholik charakterisiert.

Im letzten Teil der Untersuchung verdeutlicht die Autorin im Vergleich mit anderen Herrscherhäusern wie den Bourbonen oder Habsburgern das europäische Anspruchsniveau des Mäzenatentums der Savoyer-Dynastie. Zunächst wird die Kunstpatronage der Vorgänger zusammenfassend dargestellt (165-177). Anschließend bewertet die Autorin Vittorio Amedeos Aktivitäten auf diesem Feld, der "im Unterschied zu vielen anderen Fürsten die sakrale Kunst als Mittel für die Repräsentation bevorzugte" (184) und zudem "eine gewisse Zurückhaltung gegenüber manchen Formen der Kunstpatronage zur Glorifizierung seiner Person und seiner Herrschaft" (186) zeigte, worin er sich beispielsweise von Ludwig XIV. unterschied.

Im Werk werden so Vittorio Amedeos Kunstunternehmungen vor dem europäischen Horizont überzeugend analysiert. Als Einstiegslektüre im deutschen Sprachraum ist das Buch besonders durch die verdichteten, präzisen Schilderungen zur Dynastie- und damit verbundenen Baugeschichte der vorgestellten Objekte zu empfehlen. Vor allem dient diese Vielzahl an Information jedoch der Argumentation hinsichtlich des Untersuchungsgegenstands, weshalb sich der Band mit Sicherheit als Standardwerk etablieren wird.

Anmerkungen:

[1] Stellvertretend für weitere seien hier nur folgende Untersuchungen genannt: Sabine Felder: Spätbarocke Altarreliefs. Die Bildwerke in Filippo Juvarras Superga bei Turin, Emsdetten / Berlin 2001; Cornelia Jöchner: Der Außenhalt der Stadt. Topografie und politisches Territorium in Turin, in: Politische Räume. Stadt und Land in der frühen Neuzeit, hg. von dies., Berlin 2003, 67-89, und weitere Aufsätze zum Thema; Lydia Kessel: Festarchitektur in Turin zwischen 1713 und 1773. Repräsentationsformen in einem jungen Königtum, München 1995.

[2] Beispielsweise Gian Franco Gritella: Filippo Juvarra, Modena 1992 oder Richard Pommer: Eighteenth-Century architecture in Piedmont, The open structures of Juvarra, Alfieri and Vittone,Turin 2003.

[3] Bereits untersucht von Georg Peter Karn: Die Projekte Filippo Juvarras für den Duomo Nuovo in Turin. Dombau im Zeitalter des Absolutismus, Hildesheim u.a. 1999.

Thomas Wilke