Dass Pieter Bruegel d.Ä. unter seinen Zeitgenossen als "zweiter Hieronymus Bosch" gehandelt wurde, ist wohl vor allem auf seine zeichnerischen Entwürfe für den Kupferstich zurückzuführen. Neben seinen populären grafischen Arbeiten in der Manier Boschs hat Bruegel in der ersten Hälfte der 1560er-Jahre jedoch auch drei großformatige Tafelgemälde geschaffen, die ebenfalls an die Bildwelt des Künstlers aus 's-Hertogenbosch anknüpfen: den Engelssturz, die Dulle Griet und den Triumph des Todes. Obgleich diese Tafeln in zeitlicher Nähe zueinander entstanden sind und auch ihre motivisch-thematische Verwandtschaft auf der Hand liegt, wurden sie bislang noch nicht zusammenhängend untersucht und gedeutet. Diese Forschungslücke schließt nun die 2011 im Gebr. Mann Verlag erschienene Dissertation von Anna Pawlak, die unter dem Titel "Trilogie der Gottessuche" der Frage nach der konzeptuellen Zusammengehörigkeit der drei Gemälde nachgeht.

Die Arbeit ist klar und übersichtlich gegliedert. Auf eine allgemeine Einleitung (9-24) folgen drei umfangreiche Kapitel (25-184), die sich jeweils einem Gemälde der "Trilogie" widmen. Im Schlussteil des schlanken Buches (185-218) werden die Ergebnisse zusammengeführt und in einen weiteren Horizont gestellt. Ziel der Arbeit ist es, "nachzuweisen, dass die drei Tafeln als eine Trilogie zu fassen sind, die sich mit dem Thema der Laster, den Wegen der Erlösung und dem Komplex der unsichtbaren Präsenz und der Abwesenheit Gottes auseinandersetzt" (10). Indem sie Bruegels Werke theologisch ernst nimmt, schließt die Autorin an Jürgen Müllers Studie "Das Paradox als Bildform" (1999) an und wendet sich damit - weitgehend implizit - gegen jenen Zweig der Forschung, der in Bruegels boschesken Bildfindungen allein humorvolle Spukphantasien unterhaltenden Charakters erkennen möchte.

Wenig förderlich ist für die vielversprechende Fragestellung allerdings der Umstand, dass die Autorin unter Berufung auf einen schlecht informierten Sekundärtitel eingangs in einer Fußnote behauptet, die Schriften des deutschen Spiritualisten Sebastian Franck seien erst ab "ca. 1565" in niederländischen Druckausgaben erschienen (17), was deren Relevanz für ein besseres Verständnis Bruegels in Frage stellt. Ein Blick in die einschlägige Franck-Bibliografie von Klaus Kaczerowsky (1976) zeigt jedoch, dass zahlreiche Übersetzungen bereits ab 1558 in gedruckter Form vorlagen und auf dem niederländischen Buchmarkt außerordentlich erfolgreich waren. Gerade die von der Autorin angestrebte theologische Lesart der Bilder hätte durchaus von intensiveren Seitenblicken auf das eschatologische Denken Francks profitieren können.

Ausgangspunkt für Pawlaks Untersuchung ist die bereits erwähnte motivisch-thematische Verwandtschaft der drei Tafeln, die in ihren Maßen nahezu übereinstimmen. Allerdings ist nur der Sturz der gefallenen Engel sicher signiert und auf 1562 datiert. Zudem ist bis heute nicht bekannt, für wen Bruegel die Werke geschaffen hat. Dass es sich bei den drei Gemälden um eine zusammenhängende "Trilogie" handeln könnte, hat erstmals Walther Vanbeselaere (1944) vermutet, ohne dies jedoch näher zu begründen. Pawlak tritt nun mit dem Anspruch an, die ursprüngliche Zusammengehörigkeit der heute in Brüssel, Madrid und Antwerpen befindlichen Tafeln zu erweisen.

Das Kapitel zum Brüsseler Engelssturz kann zeigen, dass hier zwei typologisch verbundene Ereignisse wechselseitig überblendet werden: der urzeitliche Sturz Luzifers und der Endkampf des Erzengels Michael gegen den Drachen. Pawlak stellt die komplexe literarische und ikonografische Überlieferung beider Motive detailgenau dar und deutet die bemerkenswerte All-Over-Struktur der Komposition als gestalthaften Ausdruck dafür, dass sich das Bildgeschehen - die Ausbreitung des Bösen in Form von zu Monstern transformierten Engeln - auch über den Bildrahmen hinaus fortsetzt. So gelingt es ihr, "das konzeptuelle Ineinandergreifen der formalen und ikonografisch-ikonologischen Ebenen" (55) der Darstellung überzeugend herauszuarbeiten.

Auch das Kapitel zum Triumph des Todes hebt darauf ab, dass Bruegel hier eine Vielzahl ikonografischer Stränge auf innovative Weise zusammengeführt hat. Für diese These kann sich die Autorin nicht zuletzt auf die Ergebnisse der Erlangener Magisterarbeit von Ulrike Brachert (1995) stützen. Darauf aufbauend interpretiert Pawlak Bruegels panoramatische Überschaulandschaft als regelrechtes "theatrum mortis", das "nicht nur sämtliche Funktionen und historischen Bilder des Abstraktums [Tod, B.K] zusammenbringt, sondern eine gemalte Todesenzyklopädie darstellt" (95). Zentral ist ihre Feststellung, dass zahlreiche der von Bruegel dargestellten mordenden Untoten "als Spiegelbilder konzipiert waren, in denen die Sterbenden dem eigenen Wesen begegnen" (103). Dass nahezu im absoluten Bildzentrum ein Konvexspiegel zu finden ist, bestätigt die Bedeutsamkeit des Spiegel-Motivs, das gewissermaßen das Gemälde selbst als speculum für den spirituellen Gebrauch des Betrachters ausweist. Letzterer ist mit einem "Gericht ohne Richter" (105ff.) konfrontiert: Die sterbende Menschheit scheint sich in ihrer lasterhaften Gottlosigkeit selbst zu verurteilen und zu bestrafen.

Das Kapitel zur Dulle Griet schließt an diese Ergebnisse an, indem es auch die Antwerpener Tafel als Verbildlichung selbstverantworteter Sündhaftigkeit vorstellt. Die weibliche Hauptfigur, die "tolle Grete", wird von Pawlak im Anschluss an Jan Grauls (1957) aus der legendarischen Vita der Hl. Margareta von Antiochien hergeleitet und dementsprechend als Travestie ebendieser Legende gedeutet. Darüber hinaus kann die Autorin zeigen, dass die gesamte Darstellung als ironisch-verkehrende Auseinandersetzung mit der Höllenfahrt Christi zu verstehen ist. Wie schon in den vorhergehenden Kapiteln dient auch hier das Handbüchlein eines christlichen Streiters des Erasmus von Rotterdam als wichtiger Schlüssel der Interpretation. Unter Rückgriff auf diesen Text wird die Dulle Griet als Sinnbild eines gottfernen Lebens gedeutet, das keinen Ausweg mehr aus der selbstgeschaffenen Hölle findet - wie auch der Betrachter vermöge der Komposition letztlich in einem "hermetisch geschlossenen Kreis der Erzählung" (150) gefangen bleibt und so zur kritischen Selbstreflexion gezwungen wird.

Im Schlusskapitel wird zunächst die Frage des Zusammenhangs der drei Bilder erörtert (185ff.). Dabei zeigt sich allerdings, dass der Terminus "Trilogie" mehr verspricht als er letztlich halten kann. Er soll zum Ausdruck bringen, dass sich die Zusammengehörigkeit der drei Bilder "erst auf einer Ebene offenbart, die sich nicht nur aus den formalen Entsprechungen, sondern vor allem im Sinne einer gedanklichen Synthese ergibt." (186) Die von Pawlak angeführten Leitmotive können die enge konzeptuelle Verwandtschaft der Tafeln durchaus plausibel machen: Bosch-Zitate, Lasterdarstellungen, Zustände einer "geteilten Einheit" und die damit einhergehende, gezielte Inszenierung der Abwesenheit Gottes lassen sich in allen drei Gemälden ausmachen. Aus diesem Umstand allein folgt jedoch noch nicht zwingend, dass die drei Tafeln "als eine intellektuelle und metaphorische Einheit konzipiert wurden und als solche zu betrachten sind" (186). Diese These könnte erst dann vollends überzeugen, wenn gezeigt würde, dass die Zusammenschau der drei Bilder einen übergeordneten Sinn generieren kann, der nicht bereits aus den Einzelbetrachtungen zu erschließen ist.

Pawlaks Buch schließt mit Ausführungen zur "visuellen Rhetorik" und zum "Bildkonzept der religiösen Historie in Antwerpen" (194ff.). Dabei weist die Autorin zu Recht auf die im Zuge der Reformation anwachsende Kritik an der Kultbildpraxis hin, die sich auch in der Gestalt der neuen Bildwerke selbst niederschlägt. Anders jedoch als der Rezensent, der jüngst ebenfalls versucht hat, Bruegel im Kunstdiskurs Antwerpens zu verorten und dabei Bruegels Opposition zu der am katholischen Italien orientierten Kunst betont [1], deutet Pawlak dessen Werke in ziemlich bruchloser Analogie zu den Gemälden eines Frans Floris oder zu den klassisch-humanistischen Bildfindungen der Rederijkers-Kultur.

Bereits in ihrer Analyse von Floris' Engelssturz von 1555 (45f.) hebt sie lediglich auf jene Momente ab, die dieses Bild mit Bruegels Engelssturz gemein hat, lässt dabei aber die keineswegs unerheblichen formalen und konzeptuellen Differenzen unerwähnt. Vergleicht man den muskulösen Michael des Frans Floris mit Bruegels spindeldürrem Erzengel, dann ist unmittelbar evident, dass das Verhältnis der beiden Maler zur Körperlichkeit kaum unterschiedlicher sein könnte. Insofern ist Bruegels private Tafel wohl eher als radikaler und kritischer Gegenentwurf zu Floris' öffentlichem Altarbild zu deuten.

Pawlak macht auch keinen Gebrauch von jener naheliegenden und vieldiskutierten Quelle, die uns immerhin einen hypothetischen Einblick in die Kunstdebatten der 1560er-Jahre gewähren kann: Lucas de Heeres "Inuectiue, an eenen Quidam schilder: de welcke beschimpte de Schilders van Handwerpen". In diesem 1565 publizierten Gedicht zeigt sich, dass es in Antwerpen Maler gab, die mit dem an italienischen Vorbildern geschulten Stilidiom des Frans Floris nicht einverstanden waren. Selbst wenn man bezweifeln sollte, dass mit dem "Quidam schilder" tatsächlich Bruegel gemeint ist, bleibt das Gedicht ein bedenkenswertes Dokument der Zwietracht unter den Antwerpener Malern, das die Möglichkeit polemischer Devianz eindrücklich unter Beweis stellt.

Die hier vorgebrachten Kritikpunkte, die nicht zuletzt dem spezifischen Blickpunkt des Rezensenten geschuldet sind, sollen jedoch nicht den Umstand schmälern, dass Anna Pawlak mit ihrem Buch eine erhellende Studie vorgelegt hat, die uns die drei zur Diskussion stehenden Gemälde zum ersten Mal ausführlich in ihrem möglichen Zusammenhang vor Augen führt.

Anmerkung:

[1] Vgl. Bertram Kaschek: Weltzeit und Endzeit. Die "Monatsbilder" Pieter Bruegels d.Ä., München 2012, v.a. 49-105.

Bertram Kaschek