Noch ein Buch über die Frage "Wer war Mona Lisa"? Ist dazu nicht alles gesagt worden, gerade auch in den letzten Jahren und Jahrzehnten? Voller Skepsis greift man zu einem Buch, das noch nicht einmal von einer Kunsthistorikerin verfasst wurde, sondern von einer Malerin. Auch der Ausgangspunkt der Argumentation erscheint zunächst nicht so besonders zwingend: Magdalena Soest glaubt, in einem Porträt Lorenzo di Credis in der Pinacoteca Civica von Forlì ein Bildnis derselben Frau zu erkennen, die wir "Mona Lisa" nennen, nur eben in jüngeren Jahren (1485/90). Das Porträt in Forlì stellt wahrscheinlich Caterina Sforza dar, die uneheliche Tochter des Mailänder Herzogs Galeazzo Maria Sforza. Dreimal war sie verheiratet: zuerst mit dem Papstnepoten Girolamo Riario, dann mit dem unbedeutenden Militär Giacomo Feo und schließlich mit dem Gesandten der Republik Florenz, Giovanni de' Medici, il Popolano. Durch die engen Beziehungen ihres ersten Mannes zum Papst war sie Gräfin von Imola und Forlì und sehr reich geworden. Nach der Ermordung Riarios und dem Tod des päpstlichen Protektors Sixtus IV. wollte der übernächste Nachfolger auf der Cattedra Petri, Alexander VI., Caterina vertreiben, um ihr Herrschaftsgebiet seinem Sohn Cesare Borgia zukommen zu lassen. Cesare belagerte die kriegerische Gräfin lange Zeit vergeblich. Als er ihre Festung endlich erobern konnte, vergewaltigte er seine Feindin und sperrte sie für ein Jahr in der Engelsburg ein. Sie überlebte diese Schmach und floh 1501 nach Florenz, dessen Bürgerrecht sie bei der Einheirat in die Familie Medici erworben hatte und wo sie bis zu ihrem Tod 1509 wohnte.

Durch das ganze Buch zieht sich der Versuch, nachzuweisen, dass Leonardo Caterina Sforza nicht nur mehrfach getroffen hat, sondern auch bestens über ihr heldenhaftes Leben Bescheid wusste und sie bewunderte. Sehr breit, fast romanhaft, aber stets quellengestützt, schildert Soest die aufregende Biografie der Caterina Sforza, ihre vielgepriesene Schönheit, ihren Mut, ihre legendäre Grausamkeit, ihren Überlebenswillen. In ganz Italien war sie als "virago", als "tigressa" bekannt. Nach ihrer Vertreibung aus Forlì hielt sich Leonardo im Auftrag ihres Überwinders Cesare Borgia genau dort auf und zeichnete Festungspläne, also wird er viel von ihren Heldentaten gehört haben.

Die Autoren, die sich mit der Identität der "Mona Lisa" beschäftigten, lassen sich grob gesprochen in zwei Gruppen unterteilen: Die einen stützen sich auf Giorgio Vasari, der in seinen "Vite" berichtet, Leonardo habe die dritte Ehefrau des Kaufmannes Francesco del Giocondo, die 1479 geborene Lisa Gherardini, gemalt, und das Gemälde sei im Besitz des französischen Königs. Es ist zwar klar, dass Vasari noch ein Kleinkind war, als Leonardo starb, und dass er das Gemälde "Mona Lisa" nie im Original gesehen hat, aber er konnte sich natürlich in Florenz Informationen verschaffen. Insofern wäre es auch nicht allzu erstaunlich, dass, seine Beschreibung, wie schon oft bemerkt wurde, nicht sehr gut zu dem berühmten Pariser Gemälde passt.

Schon oft wurde in der Literatur die Frage gestellt, wieso Leonardo das Porträt, über das er doch sicher einen genauen Vertrag mit Giocondo geschlossen hat, nicht beim Besteller ablieferte, sondern mit auf seinen Altersruhesitz nach Frankreich nehmen konnte. Das war wohl schon Vasari (oder seinen Informanten) als merkwürdig aufgefallen, und deshalb erzählt er, das Bild sei eben in Florenz nicht fertig geworden. Aber Leonardo kam ja, nachdem er mit dem Bild begonnen hatte, noch mehrmals nach Florenz, und da hätte sich der angebliche Auftraggeber wohl doch gerührt und beschwert. Zudem ergaben neuere Untersuchungen (2004, Centre de recherche et de restauration des musées de France), dass das Louvre-Gemälde keineswegs über einen besonders langen Zeitraum, sondern weitgehend in einem Arbeitsgang gemalt wurde.

Die anderen "Mona-Lisa"-Forscher stützen sich vor allem auf die einzige bisher bekannt gewordene Quelle, in der berichtet wird, was Leonardo selbst über das berühmte Frauenporträt sagte. Am 10. Oktober 1517 erhielt er auf seinem Schloss bei Amboise Besuch vom Kardinal Luigi d'Aragona, der ihn nach dem Gemälde befragte. Antonio de Beatis, der Sekretär des Kardinals, notierte in seinem Reisetagebuch, Leonardo habe erklärt, es handle sich um das Bildnis "einer gewissen Florentiner Dame, nach der Natur gemalt, auf das Drängen des verstorbenen hohen Herrn Giuliano de' Medici". Nachdem François I. das Gemälde erworben hatte, hing es 100 Jahre lang in der Königlichen Gemäldesammlung von Fontainebleau unter dem Titel "Courtisane au voile de gaze", was man nach Soest (292f.) als "Hofdame im Gazeschleier", nicht als "Kurtisane", übersetzen sollte. Erst seit etwa 1625 wurde ein Zusammenhang zwischen dem von Vasari beschriebenen Bild und dem Gemälde in Frankreich hergestellt.

Wenn man den Aufzeichnungen de Beatis' glauben will, so war es der mächtige, kurz vor dem Gespräch mit dem Kardinal verstorbene Giuliano (II) de' Medici (1479-1516), der den Maler gedrängt (nach Soest aber keineswegs beauftragt) hatte, dieses Frauenporträt zu malen. Dass dieser sich dabei für das Porträt einer Florentiner Kaufmannsgattin einsetzte, kann aus verschiedenen Gründen ausgeschlossen werden. Hier hatte vor einigen Jahren der italienische Historiker Roberto Zapperi angesetzt ("Abschied von Mona Lisa", 2010): Er stellte sich die Frage, welche Frau im Leben des Giuliano eine so große Rolle gespielt hatte, dass dieser sie gemalt wünschte, und kam zu dem Ergebnis, "Mona Lisa" sei eine der vielen Geliebten Giulianos gewesen, Pacifica Brandano, die Mutter seines einzigen Sohnes, des späteren Kardinals Hippolito de' Medici. Dieser habe sich ein Bild seiner Mutter gewünscht, die bei seiner Geburt (1511) verstorben war. Soest legt dar, dass Pacifica Brandano keine Florentinerin war, sondern immer in Urbino lebte. Außerdem war die "Mona Lisa" nach allgemeiner Meinung 1511 längst gemalt, denn sie wurde ja bereits 1506/07 durch Raffael und andere rezipiert.

Soest (122-126) stellt eine interessante Statistik auf: Wie groß sind bürgerliche Porträts zwischen 1490 und 1508? Es zeigt sich, dass die "Mona Lisa" mit 79 x 53 cm deutlich größer ist als alle bekannten Bürgerporträts dieser Zeit - ob weiblich oder männlich. Das war zwar auch schon früher bemerkt worden, wurde aber als ein Versuch Giocondos erklärt, sich durch das Bildformat in die höchsten Adelskreise einzuschleichen. Dafür gibt es aber wohl keine geeigneten Vergleichsbeispiele. Vielmehr lässt das Format auf ein höfisches oder herrscherliches Umfeld schließen. Übrigens - Zufall oder nicht: Das Damenbildnis in Forlì und die "Mona Lisa" sind fast auf den Zentimeter gleich groß (344)!

Ein wesentliches Argument bei der Identifizierung der "Mona Lisa" muss deren Kleidung sein. Es ist oft bemerkt worden, dass das dunkle Gewand und der kaum sichtbare, aber eindeutig vorhandene schwarze Schleier schlecht zum Porträt einer jungen Ehefrau und Mutter (Lisa del Giocondo) passen würden. Mehrfach ist diese Kleidung als Trauerkleidung gedeutet worden. Soest (126-143) bringt viele Vergleichsbeispiele. Andere Autoren zogen, um Vasaris Deutung aufrecht erhalten zu können, die Tatsache in Erwägung, im Hause Giocondo sei irgendwann - 1499 - ein Kind gestorben und deshalb trage "Mona Lisa" Trauer. Diese Erklärung lehnt Soest vehement ab. Besser würde die Kleidung der "Mona Lisa" zu einer Witwe passen - was Lisa del Giocondo damals aber eben nicht war. Durch Bildvergleiche schließt Soest auch aus, die dunkle Kleidung der "Mona Lisa" solle, was behauptet wurde, auf die Tugendhaftigkeit einer Ehefrau hindeuten (143-160).

Warum hat Leonardo dem Kardinal nicht verraten, wer die Dargestellte ist? Bei Lisa del Giocondo wäre das kein Problem gewesen. Bei der skandalumwitterten Caterina Sforza gab es die verschiedensten Gründe (161, 288-323). Was könnte die tote, baumlose, von einem trockenen Flussbett durchzogene Hintergrundlandschaft mit der jungen Gattin des Herrn Giocondo zu schaffen haben? Auch hierüber hat man sich schon viele Gedanken gemacht.

Das Buch von Magdalena Soest ist leider verwirrend gegliedert. Es will eben, wie der Titel besagt, "die Geschichte einer Entdeckung" nachzeichnen. Dadurch sind einige der stärksten Argumente recht gut versteckt. Das ist schade, denn die Autorin setzt sich ebenso gründlich wie kenntnisreich mit einigen der in letzter Zeit vorgebrachten pro-Gioconda-Argumenten auseinander.

Die in einem Wiegendruck der Heidelberger Universitätsbibliothek entdeckte handschriftliche Randnotiz Agostino Vespuccis, die 2008 Furore machte, wird ausführlich behandelt (177-196): Erstens: Die Tatsache, dass hier von einer "pictura" Leonardos die Rede ist, welche die Lisa del Giocondo darstellt, besagt noch nichts darüber, ob hier wirklich von der "Mona Lisa" die Rede ist. Zweitens sei da von einem nicht beendeten Bild der Lisa del Gioconda die Rede, während die neuesten technologischen Untersuchungen der "Mona Lisa" gezeigt hätten, dass diese in einem Zug (mit einigen Pentimenti) gemalt und vollendet wurde. Drittens legt Soest mit nicht von der Hand zu weisenden Vergleichen dar, dass mit "pictura" damals eher eine Zeichnung oder ein Entwurf als ein Gemälde ("quadro") gemeint sei. Die Randnotiz spreche also von einer zum Rande hin nicht ausgeführten Porträtzeichnung oder Skizze der Lisa del Gioconda, nicht von dem Gemälde, das heute im Louvre hängt. Es wird sogar ein Vorschlag unterbreitet, von welcher Zeichnung da die Rede gewesen sein könnte.

Ausführlich wird eine 1991 im Mailänder Staatsarchiv entdeckte Quelle von 1525 behandelt (197-212). Sie listet Gemälde aus dem Besitz von Leonardos Schüler und Gehilfen Salaì auf. Angeblich seien viele dieser Bilder Originale von Leonardo gewesen. In einer der beiden Listen wird ein Gemälde folgendermaßen erwähnt: "Quadro de vna dona aretrata n.° 1 [...] Quadro dicto la honda. C° n° 1". Die Entdecker dieser Quelle (Shell / Sironi) ignorierten das "C°" hinter "honda", das von Soest als Abkürzung des Namens "Caterina" gedeutet wird. Überzeugend legt sie dar, dass "honda" keine dialektale Abkürzung von "joconda" ist, sondern die gängige Abkürzung von "honoranda" ist. Das Gemälde stelle also eine "donna, la honoranda C. " dar. Damit könnte die "Mona Lisa" oder eine der Kopien nach ihr gemeint sein.

Auch einige der bisherigen Identifikationsversuche weist Soest mit verschiedenen Argumenten zurück (212-224): Costanza d'Avalos (Woldemar von Seidlitz, Adolfo Venturi), Isabella Gualandi (Carlo Vecce), Pacifica Brandani (Carlo Pedretti, Roberto Zapperi).

Wenn man Caterina Sforza als Vorbild der "Mona Lisa" akzeptiert, lösen sich einige Probleme auf elegante Weise:

1) Sie trägt Witwentracht, um an ihren 1498 verstorbenen Mann Giovanni de' Medici zu erinnern. Das war auch sinnvoll in ihrer prekären Stellung als Bürgerin von Florenz und als Mutter eines Medici-Nachkommen. Sie nannte sich damals "Caterina Sfortia Medices".

2) Es wird nachvollziehbar, warum sich Giuliano de' Medici bei Leonardo dafür einsetzte, dass dieser die Witwe seines Vetters zweiten Grades porträtieren sollte (288-295), ohne selbst einen eigentlichen Auftrag zu erteilen.

3) Sie trägt keinen Schmuck, weil sie in Florenz verarmt war und ihren Schmuck beim Pfandleiher versetzt hatte.

4) Die öde Hintergrundlandschaft: Als Hintergrund für eine aus ihrem Herrschaftsgebiet vertriebene Herrin würde die Landschaft eher aussagekräftig sein als für eine junge Kaufmannsgattin (161, 227-236). Caterina hatte, um Cesare abzuwehren, rings um ihre Burg Ravaldino alle Bäume fällen, alle Häuser niederreißen und das Land überfluten lassen.

5) Die Stickereien am Halsausschnitt deutet Soest als Anspielungen auf das Wappen der Medici ("palle") und der Sforza ("fleurs-de-lis") (296-307), was trotz anregender Vergleichsbeispiele nicht vollständig überzeugt.

6) Mehrfach war die "Mona Lisa" von medizinischer Seite untersucht worden, wobei man glaubte, verschiedene Krankheitssymptome entdecken zu können. Wenn man davon ausgeht, dass es sich um Caterina Sforza handelt: Sie starb 46-jährig, etwa drei Jahre nachdem Leonardo ihr Bild fertiggestellt hatte. Soest legt dar, sie sei wahrscheinlich an Syphilis gestorben, die ihr womöglich von Cesare Borgia angehängt wurde (328-338).

Die Argumentation der Autorin beschreitet viele Nebenwege und ist z.T. sehr wortgewaltig, ja redundant, was das Buch recht voluminös macht. Die Diktion entspricht oftmals nicht dem üblichen kunsthistorischen Diskurs und geht sehr hart mit den "Mona-Lisa-ist-Gioconda"-Anhängern ins Gericht. Die Ergebnisse aber sind es wert, diskutiert zu werden, und leuchten zumindest dem Rezensenten durchaus ein. Alle Argumente werden durch zeitgenössische Vergleichsbeispiele unterstützt, und selbst wenn das eine oder andere nicht so überzeugend wirkt, so bleibt doch ein Vorschlag, der viele der bisherigen Probleme mit "Mona Lisa" lösen kann - und den die Fachleute diskutieren sollten.

Thomas Raff