Nachdem der Hype eines ontologisierenden Medienmaterialismus vorüber ist und sich die analoge Welt offensichtlich nicht in einem Effekt des Digitalen transformiert hat, ist heute der Blick frei, die spezifischen Transformationen einzelner Medien in Hinsicht auf ihre Digitalisierung ernsthaft zu untersuchen, d. h. hier mit Harro Segeberg zu fragen, "was die Medialität des Kinos jenseits einer immer unterstellten Dichotomie aus Analog und Digital ausmacht?" (13) Der Band versammelt in drei Abschnitten zu Strategien, Effekten und Praktiken der Digitalisierung Aufsätze, die sich neben der Beleuchtung einzelner technischer, gestalterischer und wissenschaftlicher Aspekte der Digitalität für das Erzählkino vor allem mit dem Verhältnis tradierter narrativer Muster zu den neuen technischen Möglichkeiten des Umbruchs beschäftigen und verbindet diese mit einer diskurstheoretischen Umkehrung der medienmaterialistischen Vorstellungen von der Aufhebung der klassischen Mimesis.

Segeberg zeigt, dass die Praxis digitaler Simulationen keinesfalls die Erwartungen des Publikums hinsichtlich eines affektorientierten Illusionismus aufhebt, sondern eher potenziert. Gerade aus dem Paradox des Staunens über den Schauwert immer perfekterer Simulationen einer gleichermaßen illusionistisch möglichen wie real nicht existierenden Wirklichkeit - die Figuren des Fantasiefilms - entsteht eine, so der Leitbegriff Segebergs, "antimimetische Mimesis" (13). Dabei "lassen sich jenseits aller schematischen Dichotomien die Ansichten eines synthetischen Fotorealismus entfalten, in denen das Mimetische keineswegs ersatzlos verschwindet, sondern sich in eine in ihre internen Differenzierungen exakt beschreibbare Anthropologie des Digitalen umbildet." (23)

Eben dies unternimmt Rüdiger Maulko (29-56). Martin Doll ergänzt diese Überlegungen durch eine Relektüre von Charles S. Pierce, wenn dieser schon das indexikalische einer Fotografie vom Kontext des Vorgewussten und der Rahmung abhängig macht. So ist denn erst durch eine entsprechende Zuschreibung z. B. vom Rauch über einer orientalischen Stadt erkennbar, dass es sich um ein Bild des Bürgerkriegs im Libanon handelt (59ff. und 77). Es geht darum, "Realitätsbezug und Wahrheitsanspruch von Bildern analytisch zu trennen" (57) und "materielle Bedingungen und kulturelle Verwendungszusammenhänge bildlicher Repräsentation zusammenzudenken." (57) Ohne hierauf weiter eingehen zu können, sei jedoch noch einmal die Umkehrung üblicher Argumentationsmuster in beiden Aufsätzen angedeutet, um so das sie Auszeichnende zu markieren. Radikale Vertreter eines 'Verschwindens des Realen' projizierten noch in der Negation in das analoge Bild einen selbstverständlichen Realismus, der aber bestenfalls selbst ein ästhetisches Ideologem der frühen Foto- und Filmtheorie war. In dieser Hinsicht sind also die Probleme der Digitalisierung des Films nicht neu, wenngleich sich mit ihr die technischen Möglichkeiten wie der Rahmen der Rezeption entsprechend verändern. Für Doll hat ein "epistemologischer Bruch hinsichtlich der Indexikalität der Fotografie und insbesondere der fotografischen Beweiskraft" (57), und damit implizit auch des Films, nicht stattgefunden. "Dies soll sowohl über die Schwächung der Evidenz des Analogen als auch über die Stärkung der Indexikalität des Digitalen geleistet werden." (57)

Ohne dass diese weitreichenden Überlegungen wirklich ausdiskutiert werden könnten, zeigt sich doch die Fruchtbarkeit des Perspektivwechsels insbesondere in den konkreten Berichten über Techniken der digitalen Licht- und Materialsimulation (Klaus Kohlmann, 89-108) oder der Technik und Ästhetik computergenerierter Figuren im Kino, z. T. im Vergleich mit den differenten Entwicklungen im Computerspiel (Babara Flückiger, 109-138 bzw. Jens Eder und Jan Noel-Thon, 139-182). Ähnlich wie bei der Diskussion der Auswirkungen auf die Narrativität filmischen Erzählens (Markus Kuhn, 183-224) zeigt sich insgesamt, dass Digitalität im Kino vor allem ein transmediales Phänomen ist, in dem die Kombination mit klassischen analogen Techniken wie Ästhetiken ein Ergebnis einer historischen Konstellation aus technischen und kulturellen Bedingungen ist. Wenn also gefragt wird, "was digitales audiovisuelles Erzählen sein könnte" (192), geht es eher um die Affinität digitaler Verfahren zu bestimmten Formen allgemeiner transmedialer narrativer Strukturen als um eine spezifische Narrativität des Digitalen. Zurück zu Segebergs Eingangsfrage nach dem Verhältnis von "Digitalität und Kino" (12): Bei Medienumbrüchen geht es eben nicht um vollständige Substitution, sondern um das Abwägen von Kontinuität und Bruch. Ein lesenswerter Band.

Norbert M. Schmitz