Historische Studien zum Theater beziehungsweise zur Darstellenden Kunst erleben in jüngster Zeit nicht nur in den Theaterwissenschaften selbst, sondern vor allem auch in den Kultur- und Geschichtswissenschaften eine gewisse Konjunktur, wovon eine Reihe aktueller Monografien zeugt. Im Zentrum stehen dabei Fragen zu theaterpolitischen Entwicklungen, man findet aber auch Analysen zum organisatorisch-institutionellen Wandel sowie zur Entwicklung des Theatersystems.

Mit dem Vormärz setzt nun die Fallstudie von Markéta Bartos Tautrmanová ein, die, ausgehend von der Kulturtransfertheorie am Beispiel des Prager Ständetheaters (Stavovské divadlo) die Beziehungen zwischen der deutsch- und der tschechischsprachigen Theaterkultur in dem bilingualen urbanen Umfeld Prags zwischen 1846 und 1862 untersucht. Dabei geht es um die Organisation der Bühne und der Machtstrukturen in einer Institution, die 1783 als Nostiz-Theater gegründet wurde und durch die Erfolge von Mozarts Figaro sowie der Uraufführung des Don Giovanni weltberühmt wurde. Die ursprüngliche Intention der böhmischen Stände, ein Bildungstheater mit aufklärerischem Auftrag zu verwirklichen, ließ sich offenbar immer weniger realisieren; das Theater geriet im Vormärz in eine Krise, die eine grundlegende Reform erforderlich machte. Die Stände entschieden sich zwar, das Theater in Eigenregie weiterzuführen, aber eben auch, Subventionen für den laufenden Betrieb bereitzustellen. Somit wurde in Prag 1846 das ältere Modell des Pachtsystems, bei dem ein Theaterunternehmer den Betrieb selbst zu finanzieren hatte und er für alle Defizite aufkam, von dem neuen Subventionsmodell abgelöst. Ferner führte man in diesem Jahr die Position eines Intendanten als Aufsichtsinstanz ein, wodurch offenbar eine Vereinfachung der organisatorischen Abläufe im Theater erzielt werden konnte. Die Verfasserin nimmt dann die Theaterpraxis, insbesondere die Spielplanpolitik, in den Blick, die durch die politischen und gesellschaftlichen Kontexte, die (bildungspolitischen) Ziele der Stände als Träger der Institution sowie die Erwartungen des Publikums beeinflusst wurde.

Kritisch anzumerken sind bei dieser durchaus verdienstvollen Studie allerdings die zum Teil irrelevanten Schilderungen von Details. Als ein Beispiel sei die umständliche Darstellung des Kartenkaufs genannt:

"Die Tageseintrittskarten kaufte man an der Theaterkasse, die von drei Kassierern und zwei Gehilfen betreut wurde. Der Tageskassierer besorgte den Verkauf der Eintrittskarten bis vier Uhr nachmittags, die restlichen Eintrittskarten wurden an den Abendkassierer übergeben, der mit seinem Gehilfen den Verkauf fortsetzte. Nach Kassenschluss übersandte der Abendkassierer die Tageseinnahmen samt den nicht verkauften Eintrittskarten versiegelt an die Direktionskanzlei. Beigefügt war stets auch ein Kassenabschlusszettel - ein vorgedrucktes Formular, in welches der Kassierer die jeweiligen Tagesergebnisse eintrug." (81)

Hinzu kommen sachliche Ungenauigkeiten, wenn zum Beispiel behauptet wird, "Nationalbewusstsein gab es erst seit 1848" (266), oder wenn mit Hinweis auf die Ereignisse von 1848 die Abschaffung der Leibeigenschaft (gemeint ist die Leibuntertänigkeit) konstatiert wird (89). Schließlich wäre auch eine sehr schematische Übertragung des Kulturtransferkonzepts zu bemängeln, wodurch weiterführende Erkenntnisse leider verschenkt werden. Positiv hervorzuheben sind dagegen die Darstellung der aus den Quellen herausgearbeiteten Abläufe im Theateralltag sowie die Repertoire-Übersichten im Anhang, durch die man einen genauen Überblick über das Theaterleben in Prag um die Mitte des 19. Jahrhunderts erhält. Die Koexistenz eines deutsch- und tschechischsprachigen Theaters in Prag wird ebenso deutlich wie die Separation mit der Gründung des tschechischen Interimstheaters als Vorstufe zum Nationaltheater, dem Národní divadlo, die auf die wechselseitige kulturelle Desintegration in Prag verweist.

Steffen Höhne