Rezension über:

Giovanna Giusti / Riccardo Spinelli (a cura di): Dolci trionfi e finissime piegature. Sculture in zucchero e tovaglioli per le nozze fiorentine di Maria de' Medici, Livorno: Sillabe 2015, 151 S., 180 Farbabb., ISBN 978-88-8347-777-5, EUR 18,00
Inhaltsverzeichnis dieses Buches
Buch im KVK suchen

Rezension von:
Fanny Kieffer
Centre d'√Čtudes Sup√©rieures de la Renaissance, Tours
Redaktionelle Betreuung:
Philippe Cordez
Empfohlene Zitierweise:
Fanny Kieffer: Rezension von: Giovanna Giusti / Riccardo Spinelli (a cura di): Dolci trionfi e finissime piegature. Sculture in zucchero e tovaglioli per le nozze fiorentine di Maria de' Medici, Livorno: Sillabe 2015, in: sehepunkte 16 (2016), Nr. 2 [15.02.2016], URL: http://www.sehepunkte.de
/2016/02/27213.html


Bitte geben Sie beim Zitieren dieser Rezension die exakte URL und das Datum Ihres Besuchs dieser Online-Adresse an.

Andere Journale:

Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

Giovanna Giusti / Riccardo Spinelli (a cura di): Dolci trionfi e finissime piegature

Textgröße: A A A

Le fonti relative al banchetto di nozze di Maria de' Medici e Enrico IV, che ebbe luogo a Firenze nel 1600, tramandano una ricca descrizione di un evento spettacolare di notevole importanza. Di quell'evento, Giovanna Giusti e Riccardo Spinelli, organizzatori della mostra, hanno ritenuto di presentare una componente certo non fra le più note: i trionfi di zucchero e le decorazioni fatte di tovaglioli piegati disposti ad ornamento della tavola. [1] Nel Rinascimento era in uso decorare i banchetti principeschi con meravigliosi apparati, i quali manifestavano al contempo la magnificenza del signore, celebrandone il potere economico e il prestigio culturale.

Spinelli, dopo una generica presentazione dell'arte fiorentina all'epoca della festa, introduce le due fonti utilizzate per la ricostituzione dell'evento: la descrizione pubblicata da Michelangelo Buonarroti il Giovane nel 1600 - riprodotta parzialmente nel catalogo -, e il volume delle note d'archivio relative all'allestimento della festa. [2]

In tale documentazione si trova, tra l'altro, la descrizione della cosiddetta Credenza del giglio, realizzata su disegno di Jacopo Ligozzi e destinata alla presentazione delle opere di zucchero e di tovaglioli piegati. Un'installazione, avente il fine di produrre sugli spettatori lo stesso sentimento di stupore e meraviglia che dovettero provare i convitati al banchetto, è stata realizzata a cura di un gruppo di docenti e di allievi dell'Accademia di Belle Arti di Firenze. Giovanna Fezzi Borella e Claudio Rocca, nel catalogo, ne illustrano il progetto e le finalità. Al di là del valore dell'esperimento didattico, l'interesse della mostra sarebbe stato accresciuto se essa avesse compreso, accanto all'installazione o in suo luogo, una ricostruzione del mobile ligozziano.

Nel capitolo dedicato alla scultura di zucchero, Giovanna Giusti descrive sinteticamente la storia dell'utilizzazione dello zucchero, per poi fornire alcuni esempi di creazioni di zucchero prodotte nelle corti europee di età moderna. Sarebbe però stato di maggior interesse, nel contesto tematico della mostra e del catalogo, poter approfondire piuttosto l'argomento della produzione delle statue di zucchero alla corte di Ferdinando I de' Medici (1587-1609), tanto più che le fonti al riguardo sono ricche. Perché non trattare, ad esempio, della confetteria ove furono realizzate le statue esposte? Essa era situata negli Uffizi, al secondo piano, ove anche erano ospitate, allora come oggi, le collezioni artistiche dei Medici; la sua attività, oltre a fornire decorazioni per i grandi banchetti, era destinata a produrre confetti e preparati di uso medicinale.

La conduzione della confetteria medicea era affidata al veronese Coriolano Osio [3], alla direzione del laboratorio per tutto il regno di Ferdinando. Avremmo apprezzato, inoltre, che fosse approfondito il rapporto di collaborazione esistente tra la confetteria e i migliori artisti della corte medicea, i quali realizzavano per l'Osio i modelli per le opere d'arte effimere da costui prodotte.

Per fare solo un esempio, risulta che lo scultore Michele Schul fosse stato pagato per aver fornito al confettiere quattordici figurine di animali, realizzate in cera; certe con i rispettivi stampi in gesso. [4] Il documento fornisce informazioni sugli aspetti materiali dell'arte della confetteria: l'artigiano realizzava le sue opere colando lo zucchero negli stampi in gesso. Evidentemente, tali opere venivano fabbricate mediante la tecnica della cera perduta, largamente utilizzata, in scultura, nella fusione del bronzo. Il confettiere si serviva di figurine in cera modellate dagli artisti, ma poteva altresì riprodurre egli stesso in cera delle figurine in bronzo, modelli che servivano certo numerose volte, probabilmente, in diversi dei laboratori degli Uffizi.

Gli orefici di corte, inoltre, fornivano alla confetteria modelli in cera e in bronzo per la realizzazione di elementi decorativi, come gigli, cuori, mandorle, fogliame, conchiglie e noccioli di pesca. I modelli in bronzo, quando concavi o convessi, servivano da strumenti per imprimere motivi decorativi sulla pasta di zucchero. Infine, i pittori attivi presso gli Uffizi dipingevano o doravano con oro le sculture in zucchero prodotte nel laboratorio di Osio.

Alla luce di queste informazioni, il contributo fornito alla mostra dalla Fonderia Del Giudice e illustrato in un apposito capitolo dai suoi stessi direttori, Sarah e Giacomo Del Giudice, appare un po' approssimativo: la realizzazione delle statue per la mostra non è stata infatti affidata a un confettiere, ma a dei maestri fonditori di bronzo (equivoco forse dovuto al fatto che la confetteria era una parte della Fonderia medicea), i quali, d'altra parte, hanno impiegato odierne tecnologie (stampi in plastica) per ottenere - ciò che spiace maggiormente - statue dalla superficie assai imperfetta e granulosa, dunque non corrispondente affatto alle descrizioni d'epoca, né atta ad essere dorata o dipinta. Eppure, in confetteria, esiste una tecnica di lavorazione dello zucchero che permette di ottenere una superficie liscia e brillante, quella detta oggi dello zucchero colato, nota già nel Rinascimento ai maestri confettieri. Ottima, in ogni modo, l'idea di riprodurre delle statue di zucchero, per offrire ai visitatori dell'esposizione l'idea della magnificenza dei banchetti rinascimentali.

Joan Sallas presenta la tecnica, a oggi ben poco conosciuta, della piegatura dei tovaglioli, utilizzata per la costruzione di decorazioni da tavola, descrivendo, sinteticamente, l'utilizzo di questa tecnica presso le corti europee, in età moderna. Venendo al tema della mostra, l'autore descrive alcune delle realizzazioni in tovaglioli, talora assai complesse, che ornavano il banchetto nuziale del 1600, con alcuni accenni al loro valore simbolico. Le bellissime realizzazioni proposte da Sallas per la mostra hanno un notevole interesse in quanto rare restituzioni di un'arte ai più ignota.

All'articolo di Laura Baldini (architetto che ha lavorato ai restauri di palazzo Pitti), nel quale si dà una breve descrizione della distribuzione delle sale del secondo piano del palazzo ove risiedevano Maria e gli altri 'principi bambini', segue un contributo sulla commedia che venne rappresentata al teatro di Pitti per dilettare gli invitati alle nozze.

In tale contributo, Anna Maria Testaverde presenta l'evento spettacolare e ne illustra la dimensione allegorica, analizzandone con finezza il contesto politico e diplomatico. La commedia, infatti, ebbe come fine quello di manifestare il nuovo orientamento filofrancese della politica medicea. L'autrice pone in questione la veridicità della testimonianza di Michelangelo Buonarroti il Giovane, basandosi sul fatto che gli altri spettatori, a differenza del Buonarroti, avevano avuto un'impressione piuttosto negativa delle novità presentate dalla messa in scena, le quali corrispondevano alle nuove tendenze della drammaturgia fiorentina. Contrariamente a quanto afferma il Buonarroti, il granduca non apprezzò granché le innovazioni proposte dallo spettacolo e preferì in séguito il ritorno a soluzioni più tradizionali.

Per concludere, considerando l'insieme del catalogo, si devono rilevare occasionali difetti di rigore scientifico, e una certa mancanza di coerenza tra taluni contributi e il tema della mostra - forse dovuti alla stessa dimensione piuttosto municipalistica del progetto -; tuttavia, il catalogo ha il merito di portare alla conoscenza del pubblico alcuni aspetti poco noti ma di notevole interesse degli allestimenti festivi in uso nel Rinascimento.


Note:

[1] Per approfondire l'argomento si vedano Ugo Bellesi / Tommaso Lucchetti / Angiola Maria Napolioni: Piatti reali e trionfi di zucchero, Roma 2009; June Di Schino: Arte dolciaria barocca: I segreti del credenziere di Alessandro VII. Intorno a un manoscritto inedito, Roma 2015; June Di Schino: La rinascita delle arti. La divina piegatura e il trionfo di zucchero, in: Marina Cogotti / June Di Schino (dirs.): Magnificenza a tavola. Le arti del banchetto rinascimentale, cat. exp. Tivoli, Villa d'Este, Roma 2012, 83-91; Fanny Kieffer: La confiserie des Offices: art, sciences et magnificence à la cour des Médicis, in: Diane H. Bodart / Valerie Boudier (dirs.): Le banquet de la Renaissance: images et codes, Predella 33 (2014), 89-106.

[2] ASF, GM 1152.

[3] Coriolano Osio è menzionato nei ruoli di corte tra i "medici e speziali", con un salario di otto scudi mensili (egli percepiva il medesimo salario di alcuni pittori o scultori della corte).

[4] ASF, GM, 124, c. 173.

Fanny Kieffer