Rezension über:

Claudia Lehmann / Karen J. Lloyd (eds.): A Transitory Star. The Late Bernini and his Reception (= Ars et Scientia. Schriften zur Kunstwissenschaft; Vol. 10), Berlin: de Gruyter 2015, 214 S., 63 s/w-Abb., ISBN 978-3-11-035999-2, EUR 69,95
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Rezension von:
Leonie Drees-Drylie
Institut für Kunstgeschichte, Westfälische Wilhelms-Universität, Münster
Redaktionelle Betreuung:
Sigrid Ruby
Empfohlene Zitierweise:
Leonie Drees-Drylie: Rezension von: Claudia Lehmann / Karen J. Lloyd (eds.): A Transitory Star. The Late Bernini and his Reception, Berlin: de Gruyter 2015, in: sehepunkte 17 (2017), Nr. 10 [15.10.2017], URL: http://www.sehepunkte.de
/2017/10/28645.html


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Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

Claudia Lehmann / Karen J. Lloyd (eds.): A Transitory Star

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Im Zentrum der acht Essays dieses Sammelbandes stehen jene Werke Gian Lorenzo Berninis, die der Künstler 1665 während seines Aufenthaltes in Paris und in den Folgejahren nach seiner Rückkehr nach Rom fertigte. Hierbei geht es keinesfalls um die Analyse und Herausstellung eines Altersstils des Künstlers, wie sich zunächst bei einer solchen Eingrenzung vermuten ließe. Zentraler Aspekt ist vielmehr Bernini in seiner komplexen und nicht unproblematischen Rolle als Sprachrohr, Kritiker und Schmeichler der Mächtigen in Zeiten wachsender Distanz zwischen Paris und Rom (11).

Die Entscheidung, das Jahr 1665 als Beginn der Spätjahre von Berninis Karriere anzusetzen, begründet sich also nicht stilistisch. Das Jahr 1665 bildet vielmehr den Höhepunkt von Berninis Erfolg auf der großen europäischen Bühne. In diesem Jahr bricht der schon 67-jährige Künstler nach Paris an den Hof des französischen Königs auf, wo seine künstlerische Überlegenheit erstmals hinterfragt wird. Wie lässt sich dieses Zwischenspiel in Frankreich in die Karriere Berninis einordnen?

Aufgebaut ist die Publikation in zwei Teile: Die ersten vier Essays zeigen Bernini als Botschafter des italienischen Stils und Künstlerideals während seiner Arbeit für den französischen Hof. Die letzten vier Beiträge hingegen konzentrieren sich auf die Werke Berninis nach seiner Rückkehr nach Rom.

Den Auftakt bilden zwei Aufsätze, die sich dem einzigen Werk Berninis widmen, welches der Künstler vollständig in der französischen Hauptstadt schuf - die Büste von Louis XIV. Während Maarten Delbeke dieses royale Porträt als Einstiegspunkt wählt, um Fragen der Entwicklung von theoretischen Reflexionen zu Konzepten von Autorenschaft und königlicher Würde in zeitgenössischen Schriften von unter anderem Pierre Cureau de La Chambre nachzugehen, fokussiert Heiko Damm seine Untersuchung auf den Spitzenkragen der Büste Louis XIV. und findet interessante, neue Ansätze zur kunsthistorischen Wahrnehmung dieses bisher wenig beachteten Details.

Der Spitzenkragen als Zeichen höchsten Kosten- und Herstellungsaufwandes war nach Damm wichtiger Bestandteil der gesamten Konzeption. Für das zweifelsohne hochmoderne Luxus-Accessoire (64) wählte Bernini bewusst den Typus einer venezianischen Reliefspitze, in Abgrenzung zur vorgeschlagenen französischen Krawatte (38). Ohne den "Kragen des Königs [...] zur Staatsangelegenheit hoch[zu]spielen" (69), kann Damm gelungen darstellen, dass sich Berninis Erfindungsreichtum selbst im Kleinen, Dekorativen, wie dem eigenen Entwurf eines Spitzenkragens, abzeichnet.

Sabine Frommels Essay widmet sich dem Auftrag, der Bernini nach Paris führte: die Erweiterung des Louvre. Im Zentrum ihrer Analyse steht Berninis dritter Entwurf für den königlichen Palast im Kontext der Vorschläge seiner italienischen Mitbewerber. Bisher maß man den eingereichten Entwürfen Cortonas, Rainaldis und Candianis keinerlei Bedeutung für die Entwicklung der Residenz bei und betrachtete in der Folge Berninis Pläne losgelöst von denen seiner italienischen Konkurrenten (71). Diese aber nahmen nach Frommel maßgeblichen Einfluss auf Berninis eigene Ideen (92-94). Vor diesem Hintergrund muss sein dritter Entwurf neu positioniert werden.

Claudia Lehmans Beitrag ist der letzte im ersten Teil der Publikation. Sie analysiert in ihrer Studie die Bedeutung des italienischen Begriffes macchia (Deutsch etwa "Fleck" oder "Tupfen") in Paul Fréart de Chantelous "Journal". Als Terminus technicus beschreibt der Begriff seit dem 16. Jahrhundert die vor allem auf Distanz angelegte Malweise der Freskomalerei, die sich bei Nahansicht in einzelne Pinselstriche bzw. Flecken zergliedert (95). Lehmann findet den Schlüssel zur Verwendung des Begriffs durch Bernini allerdings in der französischen Kunsttheorie und stellt ihn anschließend schlüssig in den Kontext des Kulturtransfers zwischen Paris und Rom (114).

Wie schlug sich Berninis Paris-Aufenthalt nach seiner Rückkehr in seiner Kunst nieder? Karen Llyods Aufsatz bildet einen gelungenen Übergang zu den letzten vier Essays der Publikation. "Geographisch getrennt und doch ideologisch verbunden" (133), erkennt Lloyd in den offenkundigen Ähnlichkeiten zwischen Berninis Reiterstatue des Konstantin im Vatikanischen Palast und seiner Reiterstatue Ludwigs XIV. einen essentiellen Bestandteil ihrer Bedeutung (117). Nicht einfach als Glorifikationen militärischer Stärke gelesen, sondern als diplomatische Arbeit neu bewertet, scheinen beide Skulpturen als bewusst eingesetzte Rhetorik zur Beziehung zwischen Frankreich und der Autorität des Papsttums konzipiert (118).

Zurück in Rom findet Bernini auch wieder ein für komplexe concetti empfängliches Publikum. So erkennt Christian Berndt in dem einen Obelisken tragenden Elefanten für Papst Alexander VII. ein "bildlich-literär strukturiertes Werk" (161), für das die Inschrift ein integraler Bestandteil ist. Berndt entwickelt eine gattungstheoretisch begründete, überzeugende Neuinterpretation des Monuments als emblematische Imprese, die Alexander VII. als Mäzen der Künste und Wissenschaften feiert.

Wie ergiebig die Analyse bisher unbeachteten, neuentdeckten Quellenmaterials selbst bei einem so gründlich erforschten Künstler wie Bernini noch sein kann, zeigen die letzten beiden Studien. Anhand der Analyse bisher nicht beachteten Archivmaterials bieten Tod A. Marder und Maria Grazia D'Amelio einen neuen Blick auf die Konstruktion und Geschichte der südlichen Kolonnaden der Piazza San Pietro. Der letzte Beitrag nimmt Bernini als Maler in den Fokus. Tomaso Montanari kann durch neuentdecktes Quellenmaterial nachweisen, dass Bernini noch bis in die 1670er-Jahre hinein als Maler tätig war und zwei bis heute unbekannte Porträts von Papst Clemens IX. fertigte (183). Damit ist die lange umstrittene Frage, ob Bernini sich auch noch in seinen späten Jahren der Malerei widmete, endgültig beantwortet.

Die Aufsätze sind in drei Sprachen verfasst, Englisch, Deutsch und Italienisch, wobei in einigen Aufsätzen längere Passagen auf Französisch hinzukommen. Die bestehende Forschung zu Berninis Zeit in Frankreich und den Jahren seiner späten Karriere ist bereits reich. [1] Durch innovative Ansätze gelingt dennoch ein frischer Blick auf das Spätwerk des Künstlers. Mit Erarbeitung teils unbeachteter Details, der Neubewertung bekannten Materials, neuen Fragen an Werk und Künstler sowie der Berücksichtigung neu entdeckter Quellen und Dokumente zeichnet die Publikation ein differenziertes Bild Berninis als führender Porträtist der mächtigsten politischen Akteure seiner Zeit - sei es als Bildhauer, Architekt oder Maler.


Anmerkung:

[1] U.a. Cecil Gould: Bernini in France. An Episode in Seventeenth-Century History, London 1981; Pablo Schneider / Philipp Zitzlsperger (Hgg.): Bernini in Paris. Das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt von Gianlorenzo Bernini am Hof Ludwigs XIV, Berlin 2006; Irving Lavin: Bernini's Image of the Sun King, in: ders. (Hg.): Past-Present. Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso, Berkeley 1993, 139-202; Chantal Grell / Milovan Stanić (éds.): Le Bernin et l'Europe. Du triomphant à l'âge romantique, Paris 2002.

Leonie Drees-Drylie