Barbara Röhners Arbeit "Von Reproduktionsausstellungen zum Bilderverleih" wurde 2014 als Dissertationsschrift an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg angenommen und 2016 im Universitätsverlag ebendort herausgegeben. Ziel der Arbeit ist es, aus einer kunsthistorischen Perspektive heraus die "Ideen- und Entwicklungsgeschichte von Artotheken in der DDR" - so der Untertitel der Arbeit - zu betrachten.

Gleich zu Beginn kommt Röhner vor der Folie des geläufigen Verständnisses einer Artothek auf die Besonderheit dieser Einrichtungen in der DDR zu sprechen: Der Autorin scheint die bisherige Vernachlässigung des Themas in der einschlägigen Forschung darin begründet, dass sich Artotheken in der DDR auf den Verleih von Kunstreproduktionen konzentrierten und lediglich in ausnehmend geringem, in späteren Jahren erweitertem Umfang Originalgrafiken und originale Kunstwerke zur Leihe anboten. Das heißt, es wurden fotomechanisch reproduzierte Kunstwerke der Malerei und Grafik verliehen, was dem 1966 von Karl-Heinz Bolay geprägten Begriff Artothek für eine Einrichtung zur Ausleihe von Originalkunst entgegensteht. Es kann also nicht von "Kunstverleih" im wörtlichen Sinne die Rede sein, sondern vielmehr von "Reproduktions-" oder "Bilderverleih", wie Röhner festhält.

Wo der Verleih von Kunstwerken gemeinhin (und an dieser Stelle verknappt zusammengefasst) als Form der Förderung und der Unterstützung von Künstler*innen durch den Ankauf von deren Werken begriffen wird, stehen Artotheken in der DDR in einer anderen Tradition. Bereits in der SBZ - und später in der DDR - wurden Reproduktionen als Kunstpropaganda und zu sogenannten Erziehungsmaßnahmen eingesetzt. Hier zeichnet Röhner kenntnisreich die Kunst- und Kulturpolitik anhand der hierfür stets zitierten zentralen Schriften von und um etwa N. Orlow, Johannes R. Becher und Alfred Kurella nach wie auch die gesamte sogenannte Formalismuskampagne im Verlauf der Zeit, die verschiedene Schwerpunkte setzte. Auch finden in Röhners Dissertationsschrift die Antikitschkampagnen Beachtung, die in der Forschung im Vergleich zur Betrachtung der Formalismuskampagnen oft wenig Raum einnehmen.

Röhner betrachtet die Idee eines "Museums für Reproduktionen" von Johannes R. Becher und die Ausrichtung von Reproduktionsausstellungen in Kultureinrichtungen, Eingangshallen von Bibliotheken, Wohngebieten und Betrieben (neben lokalen Bilderkabinetten des Volksbuchhandels). Bechers Überlegungen bildeten die Argumentationsgrundlage für die Einrichtung von Artotheken und jene Ausstellungen legten den Grundstein für die späteren Bildverleihe sowie von Galerien und Ausstellungshallen in Bibliotheken.

In ihrer Arbeit erläutert Röhner (kultur)politische, der Sowjetunion folgende Vorgaben, die die Basis offizieller Kunstproduktion und -rezeption waren, das heißt: sogenannte erzieherische Maßnahmen (etwa programmatische Ansprüche im Zuge des "Bitterfelder Wegs"); die Verbreitung zeitgenössischer Werke des "Sozialistischen Realismus" (jene waren letztlich in den Verleihen vergleichsweise wenig vertreten); in den 1970er-Jahren ein Interesse an der "Leipziger Schule" (somit auch Reproduktionen zeitgenössischer Kunst in Artotheken); das Herausstellen eines spezifischen Kanons ("kulturelles Erbe" von der Antike bis zur Weimarer Republik und von der Ikonenmalerei bis zum Impressionismus, Sujets wie Landschaft oder Stillleben, Kunst der Moderne nach und nach in geringem Umfang); durch den Wechsel der ausgeliehenen Reproduktionen eine tiefergehende Auseinandersetzung mit den dargestellten Werken sowie Verschönerung von Wohnungen und Arbeitsplätzen. Dabei geht Röhner u.a. folgenden Fragen nach: Welche Bedeutung haben Kunstreproduktionen, als den meisten DDR-Bürger*innen vorenthalten war, etwa westliche Museen zu besuchen? Welche Art von "kulturellem Erbe" wird als zentral hervorgekehrt und welche Entwicklungslinien werden (neu) gezeichnet? Wie wird die (offizielle) Gegenwartskunst der DDR mittels Reproduktionen distribuiert? Wie sah also generell das Angebot der Artotheken aus?

Die Artotheken in der DDR waren Teil von Staatlichen Allgemeinbibliotheken, Gewerkschaftsbibliotheken sowie Einrichtungen der NVA. Sie waren also keine eigenständigen Institutionen und hingen in ihrer Funktion eng mit dem Bibliothekssystem zusammen, die hinsichtlich der zur Ausleihe zur Verfügung stehenden Arbeiten in Austausch mit Galerien des Kulturbundes und werkseigenen Galerien standen bzw. sich von jenen abgrenzten.

Nicht nur den kulturpolitischen Hintergrund und die theoretischen sowie ideengeschichtlichen Überlegungen handelt Röhner ab, sondern auch die ideologischen und wirtschaftlichen Verflechtungen der als VEBe geführten Verlage, welche die Reproduktionen anfertigten. Dabei berücksichtigt die Autorin materielle und qualitative Defizite trotz hoher Fertigungsfähigkeiten in Druckereien und zugleich Herausforderungen beim Bezug von Reproduktionsvorlagen. Weiterhin richtet sie ihren Fokus exemplarisch - und stellvertretend für annähernd 130 teils mit einer kleinen Auswahl bestückten Artotheken, die es bis 1990 als flächendeckendes Netz in der DDR gab - auf die erste in der DDR gegründete Artothek innerhalb der Berliner Stadtbibliothek 1969 (Ankauf von Reproduktionen seit 1961) sowie die Artothek der Leipziger Stadt- und Bezirksbibliothek (Aufbau seit 1974). Eine vollständige Erfassung aller Artotheken in der DDR und eine übergeordnete Betrachtung stehen aus - etwa wegen der mangelnden (auch statistischen) Quellenlage, die lediglich auf kunstpropagandistische, selbstdarstellende Artikel zurückgreifen lässt. Weiterhin konnte aufgrund fehlender Quellen die Benutzung nicht eingehend untersucht werden; auch lässt die große Anzahl von Artotheken keine Aussagen über deren Relevanz zu.

Generell wurde Kunstreproduktionen in der frühen DDR bis in die 1960er-Jahre hinein als kulturpropagandistisches Mittel eine größere Bedeutung beigemessen als in den darauf folgenden Jahrzehnten. Zu dieser Zeit hatte der Aufbau des Bilderverleihs in der Berliner Stadtbibliothek begonnen; später eingerichtete Artotheken hatten dahingehend eine geringere Bedeutung, zumal der staatliche Kunsthandel der DDR einen zunehmend höheren ideologischen Stellenwert einnahm. Letzteren betrachtet Röhner zusammen mit dem Galeriensystem der DDR in Abgrenzung zu den Artotheken.

Zentrale Akteure (u.a. Fritz Kunz, Isolde Preißler, Hildegard Weise, Heinz Werner), die den Verleih von Reproduktionen vorantrieben, als jene eine hohen Bekanntheitsgrad hatten, sowie deren Biografien und Arbeit nimmt Röhner in Blick, wenn sie Reproduktionsausstellungen und Artotheken analysiert. Röhner erörtert, dass Artotheken generell stark vom Engagement der jeweiligen Bibliothekar*innen getragen wurden und eher ein Publikum erreichten, das Museen und Galerien fern stand - für die Kunstszene waren sie nicht von Bedeutung. Demgegenüber betont sie, dass in ihren Augen die Bildverleihe in der DDR etwa bei Veranstaltungen im Vergleich mit der weiteren staatlichen Kulturarbeit anspruchs- und niveauvolle Arbeit leisteten und ihrer Meinung nach rückblickend zu Unrecht wenig beachtet werden.

Die Lektüre von Röhners Buch ist bereichernd, da sich eine weitere, eine neue Stimme in der Forschung zur kulturellen Landschaft der DDR Gehör verschafft. So ist es Leser*innen möglich, ihr Wissen in gemeinsamer Lektüre mit den zahlreichen Veröffentlichungen der letzten Jahrzehnte in, außerhalb und nach der DDR zu erweitern (unter kritischer Beachtung der Perspektiven und Zeitpunkte der jeweiligen Veröffentlichungen). Es bleibt mit Spannung zu erwarten, dass in den nächsten Jahren der Diskurs zu diesem Forschungsbereich hoffentlich intensiviert stattfinden und über Grundlagenforschung hinausweisen wird, welche wiederum bei Weitem nicht abgeschlossen ist. Röhner leistet mit ihrer detailreichen Studie einen kenntnisreichen und fundierten Beitrag zu einem bisher in diesem Umfang und aus dieser Perspektive nicht betrachteten Themenbereich.

Sabine Schmid