Bereits 1988 hat Edward Said auf die strukturellen Ähnlichkeiten zwischen Irland und anderen Kolonien hingewiesen, die in der Unterdrückung der Kultur sowie in der Markierung von Differenzen bestünden. [1] Innerhalb der globalen Kunstgeschichte aber wurde Europa, und damit auch Irland, lange Zeit als Teil des diskursbestimmenden 'Westens' [2] wahrgenommen und insofern kaum im Kontext postkolonialer Studien erforscht. Rezente Untersuchungen zur Re-Evaluierung der europäischen Kunstgeschichte markieren in dieser Hinsicht einen Wendepunkt und richten, unter der Prämisse eines vielseitigen Europas, das Interesse auf multiple Phänomene und Exklusionsprozesse. [3] Hierzu gehört auch die 2021 erschienene Publikation "Art and the Nation State. The Reception of Modern Art in Ireland" der Kunsthistorikerin Róisín Kennedy. In ihrer Untersuchung wendet die am University College Dublin lehrende Forscherin postkoloniale Perspektiven stringent auf die Auseinandersetzung mit irischer Kunst an und legt so Wirkmechanismen innereuropäischer Kolonialismen offen.

Das Augenmerk der diskursanalytischen Arbeit liegt auf der Rezeption der irischen Moderne von den 1920er bis in die 1970er-Jahre. Die Analysen setzen 1922, also mit der Unabhängigkeit Irlands von Großbritannien und der Schaffung des Irischen Freistaates, ein. Der Freistaat, aus dem 1949 die Republik Irland hervorging, war ein Resultat des Anglo-Irischen Vertrages, der zugleich die Teilung des Landes besiegelte. Den im Vereinigten Königreich verbliebenen Norden klammert die Autorin mit dem Hinweis aus, dass dieser aufgrund der politischen Spezifika eine gesonderte Untersuchung erfordern würde (13). Mit dieser zeitlichen und geopolitischen Schwerpunktsetzung unterscheidet sich Kennedys Arbeit von den Untersuchungen vorangegangener Forscher*innen, die sich der irischen Kunst überwiegend auf deskriptive Weise genähert haben. [4] Mittels ihres historisch-kritischen Ansatzes gelingt es ihr, den Fokus auf die Spannungen zwischen den Anforderungen der internationalen Kunstwelt und jenen der lokalen Kulturpolitik zu lenken.

Das Ziel der Publikation besteht darin, in Engführung von Kunst und Politik das diskursiv vermittelte Narrativ nationaler Identität zu hinterfragen sowie den Aspekt der Peripherisierung irischer Kultur kritisch zu beleuchten. In fünf, weitestgehend chronologisch angeordneten Kapiteln, die mit "Censorship", "Endorsement", "Promotion", "Negotiation" und "Facilitating" überschrieben sind, verortet Kennedy das Moderneverständnis in Irland in einem globalen Kontext. Als Materialgrundlage dienen ihr nationale und internationale Kunstkritiken, Ausstellungen sowie Aussagen von Kulturschaffenden. Zugleich stellt sie das noch unzureichend untersuchte subversive Potenzial irischer Kunst heraus, mithilfe dessen Künstler*innen hegemonial geprägte Vorstellungen von Zentrum und Peripherie, aber auch nationale Ideologien zu unterwandern vermochten. Als Grund für die Marginalisierung irischer Kunst führt die Autorin nicht nur die manifeste postkoloniale Mentalität an, die aus einer persistenten Einflussnahme englischer Kritiker*innen in Irland resultierte (16), sondern auch die irische Kunstgeschichte selbst, in der sich die Debatten zum eigenen Stil häufig nach dem kanonischer Vorbilder ausgerichtet hätten (5). Als Covermotiv dient Robert Ballaghs "Portrait of Gordon Lambert" (1972), das den Kunstsammler mit einem Werk Josef Albers' zeigt. Indem es die Aspekte Figuration und Abstraktion, aber auch den Einfluss des Kunstbetriebs thematisiert, fungiert es als pointiertes Schaufenster zum Buch.

Das erste Kapitel untersucht die Funktion der Zensur im Freistaat und geht der Frage nach, wie sich die enge Verflechtung von Katholizismus und irischem Nationalismus auf die Beurteilung öffentlich zugänglicher Kunst auswirkte. Anders als die bisherige Forschung geht Kennedy davon aus, dass das Kunstschaffen im neugegründeten Freistaat von einem Klima des Aufbruchs sowie von internationalen Impulsen geprägt war. Anhand einer Auswahl vom Staat abgelehnter Werke, darunter Harry Clarkes "Geneva Window" (1929-30), führt sie aus, dass die bildende Kunst, im Gegensatz zu Film und Literatur, nicht von offizieller, aber, durchaus wirksam, von institutioneller Reglementierung betroffen war, die sich hauptsächlich gegen vermeintlich sexuelle Inhalte richtete (46).

Das zweite Kapitel thematisiert einen Geist des Wandels, der sich ausgerechnet während des Zweiten Weltkriegs vollzog. Hierfür bezieht sich Kennedy exemplarisch auf die White Stag Group und den Künstler Jack B. Yeats. Trotz Irlands Neutralität und der daraus resultierenden Isolation des Landes kam es paradoxerweise zu einer verstärkten internationalen Orientierung in der Kunstszene. Ein zentraler Impuls für diese Neuausrichtung ging von der aus London stammenden White Stag Group aus, die ihr Zentrum zwischen 1940 und 1945 nach Dublin verlagerte. Zudem wurde die nationale Kunstproduktion, insbesondere die von Yeats, in dieser Zeit erstmals entscheidend von Galerist*innen und Kritiker*innen gefördert (124).

Diese Tendenz setzte sich in den Folgejahren fort und begünstigte die Installation öffentlicher Fördereinrichtungen. Das dritte Kapitel behandelt die staatlich unterstützte Suche nach Anerkennung in der internationalen Kunstwelt der Nachkriegszeit. Kennedy führt aus, dass die Kunst einen wichtigen Bestandteil in der Vermarktung nationaler Identität im Ausland bildete und stellt dabei vor allem auf die Biennale-Ausstellungen in Venedig ab, an denen Irland ab 1950 teilnahm (163).

Das vierte Kapitel widmet sich dem Spannungsfeld von kosmopolitischer Ausrichtung und lokaler Verortung vor dem Hintergrund des wirtschaftlichen Aufschwungs Irlands in den 1960er und 70er-Jahren sowie der nordirischen Troubles. Während große Ausstellungen dem irischen Publikum die internationale Moderne erschlossen, verortete die von Brian O'Doherty kuratierte Exposition "The Irish Imagination" (1971) die autochthone Kunst in einem dezidiert universalen Kontext. Im gleichen Zeitraum forderten Kritiker*innen eine Trennung von Kunst und Politik, was zur Ausblendung politischer, den Nordirlandkonflikt thematisierender Werke führte (210).

Das abschließende Kapitel greift die widersprüchliche Rolle der Frau in der irischen Moderne auf. Verkörperte sie einerseits - etwa in ihrer symbolischen Aufladung als Figur der Mother Ireland - die Ideale des Staates, durfte sie andererseits nur bedingt als Akteurin in Erscheinung treten. In diesem Zusammenhang stellt Kennedy es als bezeichnend heraus, dass die irische Moderne zwar in entscheidender Weise von Künstlerinnen wie Mainie Jellett und Evie Hone vorangetrieben, deren Einfluss aber nicht in entsprechender Weise gewürdigt wurde (249).

Die Untersuchung beleuchtet auf einem argumentativ und methodisch anspruchsvollen Niveau den Konnex von Kunst und Nation-Building. Besonders hervorzuheben ist der transnationale Ansatz, der die irische Kunst erstmals in einem weltweiten Rahmen perspektiviert. Daher wäre an manchen Stellen, insbesondere in der Einleitung, eine weniger voraussetzungsreiche Darstellung der historischen Zusammenhänge wünschenswert gewesen, die den Zugang zum Thema für eine internationale Leserschaft erleichtert hätte. Das kann nicht vom großen Verdienst des Buches ablenken: So regen Kennedys Analysen dazu an, neu über marginalisierte Kunst in Europa sowie die politisierte Rezeption nachzudenken und diese innerhalb der Debatten um eine globale Moderne zu verorten.

Anmerkungen:

[1] Edward W. Said: Nationalism, Colonialism and Literature. Yeats and Decolonization, Derry 1988.

[2] Stuart Hall: The West and the Rest. Discourse and Power, in Stuart Hall and Bram Gieben (eds.): Formations of Modernity, Cambridge 1992, 275-320.

[3] Noemi de Haro García / Patricia Mayayo / Jesús Carrillo (eds.): Making Art History in Europe After 1945, New York 2020; Julia Allerstorfer / Monika Leisch-Kiesl: Global Art History. Transkulturelle Verortungen von Kunst und Kunstwissenschaft (=Linzer Beiträge zur Kunstwissenschaft und Philosophie; Bd. 8), Bielefeld 2017; Barbara Lange / Dirk Hildebrandt / Agata Pietrasik (eds.): Rethinking Postwar Europe. Artistic Production and Discourses on Art in the late 1940s and 1950s, Köln / Weimar / Wien 2020.

[4] S. B. Kennedy: Irish Art and Modernism. 1880-1950, Belfast 1991; Dorothy Walker: Modern Art in Ireland, Dublin 1997.

Elisabeth Ansel