"[...] aufgezeigt anhand ausgewählter Beispiele": Wäre diese Wendung nicht inzwischen zu einer Formel geronnen, die gerne im die Untertitel von Dissertationen parodierenden Genre Anwendung findet, so würde man erwarten, sie als einschränkenden Nachsatz zu der von Cathrin Klingsöhr-Leroy gewählten Themenstellung zu lesen. Denn "Das Künstlerbildnis des Grand Siècle in Malerei und Graphik" auf 264 Seiten abzuhandeln, ohne exemplarisch zu verfahren, scheint geradezu unmöglich. Blättert man jedoch das an den Textteil angeschlossene Verzeichnis der besprochenen Werke durch, so stellt man fest, dass dort 253 Portraits eingetragen sind (von diesen mit 129 Abbildungen fast die Hälfte in zumeist lobenswert klaren Schwarzweiß-Illustrationen wiedergegeben). 253 Werke auf 264 Seiten: Das bedeutet, dass jedem Portrait im besten Fall etwas mehr als eine Seite Text gewidmet werden kann. Da Klingsöhr-Leroy jedoch natürlich auch zur Nachzeichnung historischer und theoretischer Hintergründe ausholen und gelegentlich auch Werke italienischer Provenienz als Vergleiche und Vorbilder anführen muss, reduziert sich dieses Verhältnis noch weiter, sodass den einzelnen Künstlerportraits meist nicht mehr als je vier bis fünf Zeilen gewidmet werden können.

Dass so etwas gut gehen kann, haben in der Vergangenheit immer wieder Überblickswerke namhafter Autoren gezeigt, aber es kommt wohl nicht von ungefähr, dass die Scheu vor solchen aus der Vogelperspektive aufgenommenen Panoramen seither zugenommen hat. Sicherlich scheint es auf den ersten Blick reizvoll, deduktiv zu verfahren und eine möglichst große Zahl von Bildern wie die Teilchen eines Puzzles zusammenzulegen, um zu sehen, welche Muster sie bilden und zu welchem Gesamtbild sie sich schließlich fügen. Demgegenüber bietet eine exemplarisch vorgehende Methode zwar den Vorteil, dass jedes Werk vertiefend besprochen werden kann, indem es beispielsweise im Kontext des Gesamtoeuvres des jeweiligen Künstlers situiert und interpretiert wird (anstatt, wie in der vorliegenden Studie, diesbezüglich vollkommen isoliert dazustehen). Auf der anderen Seite konfrontiert ein solches Verfahren mit dem Zwang, sich auf wenige Bilder beschränken, mithin eine Auswahl treffen zu müssen, hinter der oft bereits ein anhand der besprochenen Beispiele zu belegendes Gedankenmuster steht.

Dass auch in ihrer Breite scheinbar deduktiv angelegte Arbeiten tatsächlich induktiv verfahren, belegt die vorliegende Publikation, denn Klingsöhr-Leroy bricht die von ihr behandelten Portraits über den Leisten ihrer eingangs formulierten These, dass "die Gründung der Akademie in Paris [...] Ausgangspunkt für die Entstehung eines eigenständigen französischen Künstlerbildes" (9) gewesen sei. Abgesehen davon, dass hierbei fragwürdig bleibt, was genau mit dem abgrenzenden "eigenständig" gemeint ist, hatte es doch schon vor der 1648 erfolgten Akademiegründung 'eigenständige' (Selbst)Portraits von französischen Künstlern gegeben.[1] Der Versuch, diese These anhand der Portraits zu belegen, führt Klingsöhr-Leroy immer wieder in die Gefahr, die Darstellungen lediglich als konforme Zeugnisse der jeweils zeitgenössischen Kunsttheorie und der aus anderen Gattungen bekannten Themen und Probleme zu lesen.

Das Risiko, bekannte Positionen lediglich zwangsläufig zu bestätigen, ist umso größer, als den Werken aufgrund des ihnen zugemessenen, geringfügigen Raumes gar keine Chance gegeben wird, derartige bereits gut befestigte Ansichten zu differenzieren oder gar zu korrigieren. Denn da Klingsöhr-Leroy die Kriterien ihres Vorgehens nicht aus der Anschauung und Analyse der Portraits heraus entwickelt, sondern überwiegend den historischen und theoretischen Prozessen der Akademie folgt, muss sie sich oft entscheiden, unter welchem Aspekt sie ein Bild vorstellt und bespricht. Dies bedingt, dass sie sich auf einzelne Details konzentrieren muss, was ihr jedoch wiederholt den Blick auf andere, wichtige Elemente verstellt: Das Portrait des Bildhauers Guillaume Coustou von der Hand Jacques-François Delyens beispielsweise wird von ihr nur knapp wegen der im Vordergrund abgestellten Replik der von Coustou geschaffenen "Rhône"-Statue erwähnt (95), ohne jedoch auf die lebhafte Mimik des Dargestellten einzugehen, der - mit leicht geöffnetem Mund und weisender Geste - im Akt des Sprechens festgehalten zu sein scheint. Tatsächlich hätte sich dieses Portrait fast noch mehr geeignet, unter dem Aspekt der "Vermittlung an den Betrachter" (85 f.) besprochen zu werden, als das von Klingsöhr-Leroy (ebenda) angeführte Bildnis des Antoine Coysevox von der Hand Hyacinthe Rigauds, wird Coustou doch in sehr viel intensiverer Weise als "Vermittler zwischen Kunstwerk und Publikum, als redegewandter Kommentator der eigenen Skulptur" (86) gezeigt. Auch als ein Beleg für das in Kapitel V (110 ff.) behandelte Streben nach erhöhter Natürlichkeit zu Beginn des 18. Jahrhunderts hätte das 1725 vorlegte Portrait Coustous dienen können, zumal es die Ansicht Klingsöhr-Leroys, erst in den 1734 zu datierenden Bildnissen des Malers Louis Tocqué hätten sich Ansätze zu einem solchen Wandel gezeigt (110), korrigiert hätte.

Auch an anderer Stelle rächt sich die durch die Fülle an vorzustellenden Werken provozierte Oberflächlichkeit der Diskussion, wenn etwa übersehen wird, dass die vorgestellten 'Selbstbildnisse mit Familie' (102 ff.) einer sehr viel komplexeren Ikonografie folgen, als hier durch die vage Formulierung von den darin übernommenen 'Elementen des Staatsporträts' nahe gelegt: Tatsächlich folgt zum Beispiel das Bild Antoine Pesnes in Hintergrundgestaltung und Figurenarrangement Pierre Mignards "Famille du Grand Dauphin" (1687; Versailles, Musée National du Château), nur dass nun durch die fast symmetrische Gegenüberstellung von Maler und Leinwand und die Ausrichtung der Familie auf letztere ein eigener Herrschaftsbereich für den Künstler definiert wird. Desgleichen beschreibt Klingsöhr-Leroy das Bild des Nicolas de Largillière lediglich (105 f.), ohne zu erkennen, dass gerade die Mutter-Kinder-Gruppe rechts hochgradig mit Bedeutung aufgeladen ist, wird doch jedem ihrer Mitglieder eine besondere Rolle zugewiesen, wenn in der Darstellung der Ehefrau Elemente der Musen-Ikonografie mit Darstellungstraditionen der den Schleier von dem Jesuskind lüftenden Maria verschmolzen werden. Tatsächlich folgt das Motiv des schlafenden Kindes einem durch Sassoferrato im 17. Jahrhundert populär gemachten Madonnentyp (siehe hier ein Beispiel aus der Galleria Estense in Modena). Auch das von Pierre Mignard inszenierte, raffinierte "Bild im Bild"-Spiel in dessen "Lukas"-Gemälde schöpft Klingsöhr-Leroy nicht recht aus, wenn sie es lediglich als Niederschlagsbecken von Theorien zum Primat des "dessein" liest (136), während der Maler tatsächlich weit darüber hinausgeht: Indem er seinem der Szene eingefügten Selbstbildnis nicht die Entwurfszeichnung zu dem ganzen, sondern lediglich zu dem von dem Heiligen Lukas gemalten Bild auf der Staffelei in die Hand gibt, macht er deutlich, dass auch das "dessein" in einem größeren Kontext übergriffen sein muss, um zur Realisierung zu finden.[2]

Als problematisch erweist sich auch der Aufbau des Buches: Dass der erste Teil, "Geschichte und Entwicklung des französischen Künstlerbildnisses", historisch ausgerichtet ist, der zweite Teil hingegen die "Attribute des Künstlers auf seinem Bildnis" vor theoretischem Hintergrund deutet, bedingt, dass zwei wesentliche Elemente auseinander gerissen werden. So kommt es nicht nur, dass die eigentlich zusammen zu diskutierenden, da einander erhellenden Portraits der beiden Kontrahenten Charles Le Brun und Pierre Mignard an voneinander entfernten Stellen des Buches abgebildet und diskutiert werden (91 und 259). Klingsöhr-Leroy begibt sich auch wichtiger Grundlagen, die dazu beigetragen hätten, einige ihrer Aussagen zu präzisieren. So weist sie im ersten Teil ihres Buches immer wieder auf die Bedeutung verstandesbetonter, rationaler Regeln hin, welche im Frankreich des 17. Jahrhunderts den göttlichen "entusiasmo" und die sinnliche Inspiration als Voraussetzung des schöpferischen Prozesses abgelöst hätten (29). Als ein konkretes Beispiel führt sie die Umdeutung der an die Brust gelegten Hand an: Ursprünglich eine affektgeladene, Ergriffenheit und Schaffensdrang signalisierende Geste, werde sie im französischen Künstlerportrait vorwiegend als Würdeformel eingesetzt (41 ff.). Leider kommt Klingsöhr-Leroy auf den diesbezüglich zentralen Text von Charles-Alphonse Dufresnoy, "De Arte Graphica", erst im zweiten Teil ihrer Arbeit und dann in anderem Kontext zu sprechen (154 und 171). Sonst hätte sie deutlich machen können, dass sich in dessen, für die weitere Kunsttheorie in Frankreich kaum zu überschätzenden Denkgebäude rationale, durch Regeln gesicherte Kontrolle und enthusiastische Inspiration keineswegs ausschließen, ja: sogar nur im Verbund miteinander funktionieren können.[3] Insofern erscheint es höchst fragwürdig, ob dem auf dem Dufresnoy-Portrait Le Bruns vollführten Gestus der an die Brust gelegten Hand wirklich nur ein "aristokratischer Charakter" (44) zuzuerkennen ist, verweist der nervöse, Reizbarkeit nahe legende Gesichtsausdruck des Dargestellten doch eher auf gesteigerte Sensibilität und einen gewissen "furor".[4]

Überhaupt möchte man einigen der von Klingsöhr-Leroy gemachten Beobachtungen eher mit Skepsis begegnen: Hält Elisabeth Sophie Chéron wirklich eine Vorzeichnung zu ihrem eigenen Portrait in der Hand (134; Abb. 69), oder handelt es sich (zumal der Kopf der gezeichneten Gestalt unsichtbar ist) nicht lediglich um die Studie einer gleichfalls weiblichen Figur, die sich mit einer Hand kraftvoll in das Gewand greift? Und findet sich auf dem halb aufgerollten Zeichenblatt unterhalb der Hand des Malers Jacques Buirette in dessen von Antoine Benoist geschaffenen Portrait wirklich eine weibliche, "durch die Venus de' Medici inspirierte" (223; Abbildung 116) Figur vorstudiert? Tatsächlich scheint es sich vielmehr um einen athletischen jungen Mann zu handeln.

All dies mögen Flüchtigkeitsfehler sein, wie sie sich bei der Bewältigung einer Materialfülle von 253 Gemälden einschleichen können - aber wenn man sich für eine solche Stoffmengen implizierende Herangehensweise entscheidet, stemmt man auch die schwere Bürde der damit aufgenommenen Verantwortung, wenigstens im Faktischen zuverlässig zu arbeiten. Doch auch ein Blick in das im Übrigen nicht besonders üppig ausgestattete Werkverzeichnis stimmt hier eher bedenklich: So wird beispielsweise bezüglich des erwähnten Selbstportraits von Elisabeth Chéron angegeben, es werde im ersten Band des 1995 von Claire Constans in Paris veröffentlichten Gemäldekatalogs des Musée de Versailles als No. 924 mit der Inventarnummer MV 3678 verzeichnet. Tatsächlich trifft man unter der besagten Nummer auf ein Gemälde nach Clouet, während ein Blick in die Konkordanz zeigt, dass die Inventarnummer MV 3678 in diesem Katalogband gar nicht erfasst ist.[5]

Bei einigen Fehlern schlägt sich wohl der Umstand nieder, dass der Kern des Buches auf eine bereits 1987 abgeschlossene Dissertation zurückgeht, die für die vorliegende Publikation aktualisiert und erweitert wurde. Dabei haben sich dann nicht nur die hierbei typischen Tipp- und Computerfehler eingeschlichen [6], auch der Aufbau des Textes stimmt bisweilen nicht mit dessen Argumentationsstruktur überein.[7] Vor allem aber erweist sich die angegebene Literatur oft als lückenhaft [8] beziehungsweise veraltet [9], und wo neuere Forschung zur Kenntnis genommen wird, geschieht dies etwas selektiv und auf eher verwirrende Weise.[10]

Alles in allem ist Klingsöhr-Leroy jenem Anspruch, wie ihn das gewählte Thema, insbesondere aber die angewendete Methode stellen, nur wenig gerecht geworden. Dies ist umso bedauerlicher, als der Text ansonsten in einem souveränen Duktus geschrieben und gewandt formuliert ist.

Anmerkungen:

[1] Tatsächlich formuliert Klingsöhr-Leroy ihre These im Folgenden etwas präziser, wenn sie darauf abhebt, dass nach der Akademiegründung "eine kontinuierlich fortgesetzte Reihe von Selbstdarstellungen der Künstler" (19) einsetze. Mit "eigenständig" ist demnach wohl die Etablierung einer fest definierten und formalisierten Gattung gemeint.

[2] Weitere Beispiele dafür, dass durch das Missverhältnis von zu vielen Bildern und zu wenig Diskussionsraum immer wieder Chancen vergeben werden, erhellende Details einzuflechten, wären zu nennen, müssen aber aus Platzgründen unerwähnt bleiben.

[3] Gleiches gilt im Übrigen für Nicolas Poussin, der mit seinem Diktum vom "Goldenen Zweig des Vergil" (153) gerade betont, dass Talent und Inspiration eben nicht durch Regeln lehr- und lernbar sind.

[4] "[...] un visage où se devine quelque inquiétude", beschreibt Sylvain Laveissière das Portrait in "Un 'alter ego' de Mignard: le peintre Charles-Alphonse Dufresnoy", in: Jean-Claude Boyer (Hg.): Pierre Mignard "le Romain", Paris 1997, 97.

[5] Das Portrait, allerdings in einer Kopie des 19. Jahrhunderts, ist dort im zweiten Band als No. 3885 mit der Inventarnummer MV 6466 verzeichnet.

[6] So auf Seite 9, wo das Gründungstraktat der Akademie versehentlich 300 Jahre zu spät auf 1948 datiert wird; auf den Seiten 58, 175 und 247 enden beziehungsweise beginnen Sätze fehlerhaft. Auf Seite 303, No. 199 wird das oben erwähnte Coysevox-Bildnis irrtümlich als mit Abbildung 73 statt 72 angegeben.

[7] So wird beispielsweise auf Seite 216 behauptet, es sei bereits gezeigt worden, dass die Darstellung eines antiken Venuskopfes im grafischen Bildhauerportrait des Grand Siècle zu den Berufsabzeichen des Dargestellten gehöre - dies wird jedoch tatsächlich erst im Folgenden (221 f.) demonstriert.

[8] Auf Seite 153, Anm. 43, wird noch über Poussins Kenntnis der Notizen Leonardos spekuliert, obgleich Elizabeth Cropper diese bereits 1980 ("Poussin and Leonardo: Evidence from the Zaccolino MSS", in: The Art Bulletin, LXII, 1980, 570-583) nachgewiesen hatte. Auf Seite 163 kommt Klingsöhr-Leroy bezüglich der Schatten auf Poussins Pariser Selbstportrait zu ähnlichen Schlussfolgerungen wie Anthony Colantuono, ohne allerdings dessen Aktenbeitrag von 1996 zu berücksichtigen ("Interpréter Poussin. Métaphore, similarité et 'maniera magnifica'", in: Nicolas Poussin, Actes du colloque, Paris 1996, II, 647-661), wo ähnliche Überlegungen angestellt werden.

[9] Auf Seite 231, Anm. 65, wird zum Bezug von Le Bruns "Traité des passions" zu René Descartes lediglich auf einen Aufsatz van Helsdingens von 1978/79 verwiesen, obgleich hierzu mittlerweile die ungleich pointiertere Arbeit von Jennifer Montagu (The Expression of the Passions, London 1994) vorliegt. Bei der Behandlung des ungewöhnlichen Sujets der Künstlerselbstbildnisse in Gestalt von Bacchus-Darstellungen hätte man einen Verweis auf den Artikel von Kristina Hermann Fiore ("Il 'Bacchino malato' autoritratto del Caravaggio ed altre figure bacciche degli artisti", in: Caravaggio - Nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, 6, 1989, 95-134) erwarten können.

[10] Siehe zum Beispiel die Verweise Klingsöhr-Leroys auf den für ihre Arbeit so zentralen und dementsprechend häufig angeführten Text Charles-Alphonse Dufresnoys, "De Arte Graphica", zu dem mit dem 1997 erschienenen Aufsatz von Christopher Allen ("Les deux premières éditions de 'De arte graphica'", in: Jean-Claude Boyer (Hg.): Pierre Mignard "le Romain", Paris 1997, 117-158), ein wichtiger Beitrag vorliegt, auf den Klingsöhr-Leroy jedoch nur sehr sporadisch und ohne jede inhaltliche Auseinandersetzung verweist und der dann erst sehr spät mit dem Kürzel "Allen 1997" (256, Anm. 3) angeführt wird, das im "Verzeichnis der abgekürzt zitierten Literatur" jedoch gar nicht aufgelöst erscheint, sodass die Angabe letztlich sinnlos ist!

Henry Keazor