Der zentrale Gegenstand von Bettina Uppenkamps Buch sind Gemälde von Judith und Holofernes, die zwischen zirka 1590 und 1650 in Italien entstanden sind. Uppenkamps Interesse verweist auf eine doppelte Herkunft: es ist deutlich von der Faszination an den Judith-Bildern Artemisia Gentileschis getragen, die eine der großen Identifikationsfiguren der feministischen Kunstgeschichte war (und ist). Gleichzeitig hat die Autorin jedoch bewusst eine thematische Fragestellung gewählt, die im Rahmen der Gender-Forschung einen kulturgeschichtlich-diskursanalytischen Ansatz fruchtbar macht. Es geht ihr nicht um die Aufwertung einer Künstlerin, sondern um die Analyse von Geschlechterkonzeptionen, wie sie in den Bildern von Judith und Holofernes für Frauen und Männer visuell formuliert werden.

Diese Perspektive ermöglicht eine Bearbeitung des Judith-und-Holofernes-Motivs, die gleichermaßen über die bisherige Auseinandersetzung mit dem Thema und über die Untersuchungen zu Gentileschi hinausweist.

Das Buch ist in chronologisch-thematische Kapitel untergliedert, die meist von einem einzelnen zentralen Gemälde ausgehen. Dieses interpretiert die Autorin in seinem Entstehungskontext, seiner Visualisierung des illustrierten Moments der Judith-Geschichte und als Werk eines spezifischen Künstlers beziehungsweise einer Künstlerin. Diese zehn ausführlich behandelten Arbeiten bilden die Vergleichsfolie für weitere Darstellungen des Themas, die ähnliche Charakteristika haben. Aus dem so vorgestellten Material ergeben sich Themenkomplexe, die exkursartig in eigenen Kapiteln vertieft werden. So erhalten die großen, bekannten Judith-Darstellungen eine umfassende Interpretation, es werden den Lesern jedoch auch zahlreiche eher unbekannte Werke desselben Themas vorgestellt - was dessen enorme Popularität eindrücklich unter Beweis stellt.

Nur zu oft hat die Identifikation der dargestellten Judith als historische Persönlichkeit die Aufmerksamkeit der Bild-Interpreten gebunden. Diese versuchten den Individualisierungsprozess der Frühen Neuzeit mit der Porträthaftigkeit der Judith-und-Holofernes-Konstellation zu dokumentieren und erlagen dabei einem im 19. Jahrhundert geprägten Blick, der Judith als femme fatale und Holofernes als ihr Opfer wahrnahm. Dagegen bezieht Uppenkamp das Bildthema vielmehr auf die aus dem Mittelalter stammende Tradition der Tugend und Laster-Darstellungen, womit sie es zunächst in einen religiösen Kontext einschreibt. Judith als christliche Heldin besiegt in dieser Lesart auch im posttridentinischen 17. Jahrhundert noch die Lasterhaftigkeit und den Hochmut des Holofernes. Die Tugendhaftigkeit der Judith drückt sich in den italienischen Bildfindungen auch darin aus, dass die Heldin im Gegensatz zu ihren nordalpinen Kolleginnen so gut wie nie nackt gezeigt wird. Dieser strukturelle Unterschied müsste in einer weiteren Studie noch mit Bedeutung versehen werden.

Aber auch so ist das aufgeblätterte Feld weit: Uppenkamp verortet das Bildthema in der Diskussion um die Legitimität des Tyrannenmords, thematisiert damit gleichzeitig die Rolle kriegerischer oder "verweichlichter" Männlichkeit und die Rollenüberschreitung der Frau, die zwar für ihr "Volk" mordet, aber gegen die Hierarchie der Geschlechter verstößt.

Daneben ist es die häufig dramatische Inszenierung der Judith-Bilder, die Uppenkamp einerseits in den Kontext zeitgenössischer Tragödien-Theorie stellt, andererseits mit der Affekt-Theorie in Zusammenhang bringt. Die Darstellungen werden quasi als Bild gewordene Bühnenstücke interpretiert, was der Arbeit Uppenkamps den ganzen Horizont der Schaulust eröffnet. Die Präsenz des Themas auch im Theater bestätigt seine Relevanz und unterstützt die These, dass an den Figuren von Judith und Holofernes wichtige zeitgenössische Fragen verhandelt werden. Zu ihrer Analyse bedient sich Uppenkamp der Instrumente einer diskursanalytischen Gender-Theorie, zu der auch psychoanalytische Ansätze gehören. Ohne die Methode zu sehr zu strapazieren oder ihre Ahistorizität zu verkennen, setzt sich die Autorin auch mit Freud'schen Kategorien auseinander - und kommt zu plausiblen Ergebnissen. Denn gerade auch dies macht das Buch deutlich: die Bilder spielen mit der Spannung des Geschlechterverhältnisses, thematisieren sowohl die Rolle von Weiblichkeit als auch die von Männlichkeit.

Nach einem einleitenden Kapitel zu Darstellungen der Judith-Figur vor 1500, die Judith vor allem als christliche Tugendallegorie präsentieren, kommt Uppenkamp zu Donatellos Plastik auf der Piazza della Signoria in Florenz. An ihr kann sie in exemplarischer Weise die Verknüpfungen von politisch wechselnden Bedeutungen und verschiedenen zeitgenössischen Diskursen zeigen: einem militärisch-gesellschaftspolitischen, einem geschlechtsspezifischen und ebenso einem ästhetischen.

Anhand von Caravaggios Judith und Holofernes-Bild (1598/99, Rom, Palazzo Barberini) reflektiert die Autorin vor allem die Rolle des Holofernes als analog zum assyrischen Herrscher Sardanapal. In diesem Vergleich ist Holofernes nicht länger vor allem ein Tyrann, sondern ein "weibischer" Mann, dessen Virilität durch seine Libido gefährdet ist. Daraus entwickelt Uppenkamp die überzeugende These von Holofernes als männlicher Medusa, denn schließlich ist es der Anblick seines abgeschlagenen Kopfes, der die Belagerer in die Flucht zwingt. Caravaggio nutzt die Bildfindung auch, um die Wirkmächtigkeit von Kunst zu thematisieren - ein Aspekt, der angeschnitten, aber leider nicht näher ausgeführt wird.

In einer gänzlich anderen Auffassung zeigt Johann Liss seine Judith (um 1625, London, National Gallery) nicht als keusche Tugendheldin, sondern in Anlehnung an die nordalpine Tradition, die in Judith das Tödlichverführerische weiblicher Erotik symbolisiert. Merkwürdig unerwähnt bleibt bei der Interpretation des Bildes dessen außergewöhnliche Blickführung: über ihre nackte Schulter schaut Judith zum Betrachter und bestimmt mit ihrem Blick dessen Position so, dass sein Kopf gerade dort platziert wird, wo vor kurzem noch derjenige des Holofernes war.

Während der abgeschlagene Kopf bei Liss durch denjenigen des Betrachters ersetzt zu sein scheint, begleitet der herausfordernde Blick der Judith auf Cristofano Alloris exuberantem Bild (1616, Florenz, Palazzo Pitti) die Ostentation des Kopfes als eine Synekdoche für das Schweißtuch der Veronika. In präziser und überzeugender Weise stellt Uppenkamp die Verbindung von Holofernes und dem "authentischen", leidenden Antlitz Christi her, was sie als Parodie des Künstlers auf männliches Liebesleid begreift. Folgerichtig bringt sie wiederum das Medusenhaupt ins Spiel: den triumphierenden Gestus des Perseus überträgt Allori auf seine Judith, deren Blick ihren Betrachter weiter siegreich versteinern würde - hätte nicht der Künstler das Bild als Schild konzipiert (143).

Vor der Folie aller Kapitel schließlich behandelt Uppenkamp die Judith-Bilder Artemisia Gentileschis. Mithilfe einer sorgfältigen Analyse der Gemälde und einer eindrücklichen Revision der historischen Dokumente warnt Uppenkamp davor "in den großartigen Judith-Figuren Artemisia Gentileschis erfolgreiche Guerillakämpferinnen gegen das Patriarchat und in der Künstlerin eine Genossin in diesem Kampf zu sehen." (181) Ihr selbst gelingt die Distanzierung in überzeugender Weise: sie kontextualisiert die Gemälde Gentileschis anhand des gewählten Themas, und sie versucht, eine konsequente Historisierung der Judith-Figur und ihrer Deutungen zu leisten. Dieses Zusammenspiel von kulturgeschichtlicher und wissenschaftsgeschichtlicher Analyse dekonstruiert einen Mythos der feministischen Kunstgeschichte und liefert gleichzeitig einen spannenden, kunsthistorisch-bildwissenschaftlichen Beitrag zur Geschlechtergeschichte.

Maike Christadler