Maarten van Heemskercks riesenhaftes, fast vier Meter breites Gemälde "Landschaft mit Entführung der Helena" entstand 1535/36 während des Romaufenthalts des Künstlers. Das heute im Walters Art Museum in Baltimore beheimatete Bild präsentiert sich dem staunenden Betrachter als ein faszinierendes, kleinteilig bebautes und bevölkertes Panorama. Auch Martin Stritt konnte sich der Faszination des Bildes nicht entziehen und hat es ins Zentrum seiner "Überlegungen" gestellt.

Den Text prägen in besonderem Maße die bildhaften, sprachgewaltigen Formulierungen des Autors, von denen der Leser bereits in der Einleitung eine Kostprobe erhält: Sechs Seiten lang ist die überaus ausführliche Bildbeschreibung zu Heemskercks Gemälde, die der Autor als "umherschweifende Betrachtungen, ein(en) Augenausflug" verstanden haben will (9). Tatsächlich ist das gesamte Buch ein gelehrter Spaziergang durch das Bild, der vielfältige Anregungen gibt und interessante ideengeschichtliche Verbindungen herstellt. Der Autor beschreitet dabei Wege abseits einer strengen kunsthistorischen Analyse.

Das erste Kapitel stellt eine sprachhistorische Abhandlung über den Gebrauch der Redewendung vom "Angesicht der Welt" dar. Der Autor arbeitet heraus, dass in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts das althergebrachte Sprachbild nicht mehr in die neuen reformatorischen Bibelübersetzungen übernommen wurde. Seine Darlegungen münden in der Feststellung, dass sich genau in jenen Jahren, in denen die Redewendung verschwindet, die Landschaftsmalerei als autonome Bildgattung etabliert und auf ihre Weise ein "Angesicht der Welt" formuliert.

Das zweite Kapitel behandelt die Beschaffenheit der Landschaft, die der Autor in die Tradition der niederländischen Weltlandschaft stellt. In einem längeren Exkurs zur Landschaftsmalerei des 15. und 16. Jahrhunderts werden Werke von Jan van Eyck, Joachim Patinir, Jan van Scorel, Jan Mostaert und Hieronymus Bosch vorgestellt. Stritt betont immer wieder den speziellen Charakter von Heemskercks Landschaft, die sich durch "natürliche Eigenmächtigkeit" auszeichne und als "gebirgige Versteinerungen menschlicher Tätigkeit" darbiete (33).

Das dritte Kapitel widmet sich der These, dass im Bild tatsächlich die Sieben Weltwunder gemeint seien, obwohl man nur eines unzweifelhaft identifizieren kann: den Koloss von Rhodos. Dieser sei jedoch so unverkennbar als das bekannte Weltwunder wiedergegeben, dass er als pars pro toto automatisch die Vorstellung der Sieben Weltwunder als Gesamterscheinung evoziere. Diese seien jedoch weniger in ihrer Vollzähligkeit, sondern vielmehr als "poetische Evokation" Thema des Bildes (44).

Das Bild als Stadtlandschaft ist Thema des vierten Kapitels. Als eine wesentliche Eigenschaft von Heemskercks Bild arbeitet Stritt heraus, dass es "die leibhaftige Gegenwart einer urbanen Vergangenheit durch ein Zeitalter der Versunkenheit hindurch" veranschauliche (46). Dass es sich bei der dargestellten "Megapolis" um die Ewige Stadt Rom handle, stellt eine seiner Hauptthesen dar. Stritt vermutet außerdem, dass das Auftauchen der antiken "Brittenburg" am Strand von Katwijk op Zee ein prägendes Ereignis für den Künstler Heemskerck gewesen sei. Bei diesem legendären Ereignis wurden im Jahre 1520 vor der niederländischen Küste die Fundamente einer riesigen antiken Hafenanlage freigespült, um nach wenigen Tagen wieder im Meer zu versinken. Die visionäre Erfahrung der Antike in den unverhofft aus der niederländischen See auftauchenden, antiken Ruinen könnten, laut Autor, in Heemskerck die Vorstellung von der in der Erde schlummernden und dort stets gegenwärtigen Vergangenheit geprägt haben.

Das fünfte und umfangreichste Kapitel des Buches befasst sich mit der Stadt Rom, die sich zu Heemskercks Zeit weniger als urbane Metropole, sondern eher als verwunschene Wildnis darbot. Einzigartig und prägend für die topografische Situation der Stadt ist der Umstand, dass ihre Berge, Täler und Höhlen aus im Erdboden versunkenen Ruinen gebildet werden. Natur und Architektur scheinen organisch miteinander verwachsen zu sein. In Anlehnung an verschiedene historische Rekonstruktionsversuche verweist Stritt auf Auffassungen der Ewigen Stadt als anthropomorpher Organismus. In einem Exkurs zur Geschichte Roms als "aera sacra" zeichnet er das Bild der heiligen Stadt, in deren Boden die magischen Überreste erst der antiken Manen und dann der christlichen Heiligen ruhen (91). Darüber hinaus behandelt Stritt die im Bild manifeste romantische Haltung, welche die Natur als essenziellen Bestandteil der Ruinen ansieht.

Im abschließenden Kapitel wendet sich der Autor dem im Vordergrund des Gemäldes dargestellten Raub der Helena zu. Er erörtert ausführlich die Bedeutung der schönen Helena, Tochter der Leda oder der Nemesis, als schicksalhafte Verkörperung von Unheil und Zerstörung. In der Verbindung von Liebesthematik und antiken Ruinen sieht Stritt eine Wesensverwandtschaft zu Colonnas Roman Hypnerotomachia Poliphilii (1499). Vor diesem Hintergrund interpretiert er die von der Landschaft zurückeroberten Ruinen als Sinnbild für die sich ihr Recht verschaffende Natur, die auch das Handeln der beiden Liebenden Helena und Paris bestimme.

Das Buch wird den Leser enttäuschen, der eine klassische kunsthistorische Analyse des Bildes und seine Einordnung in das Œuvre des Künstlers erwartet. So erfährt man so gut wie nichts über den Maler Heemskerck, da der Autor auf eine Darlegung der bisher bekannten biografischen Fakten verzichtet. Auch das Bild wird - trotz seiner ideengeschichtlichen Einbettung - vollkommen losgelöst von seinem konkreten historischen Kontext behandelt.

Des Weiteren ist ein unkritischer Umgang mit kunsthistorischer Literatur festzustellen. Zum Beispiel interpretiert Stritt die spezielle Geländerform des überhöhten Plateaus im Bildvordergrund im Sinne von Millard Meiss als feststehendes Bildmotiv ("highlands in the lowlands") mit konkretem symbolischem Gehalt (24-26). In dieser sehr eingeschränkten Lesart von Meiss sieht der Autor Heemskercks "highlands in the lowlands" als Ausdruck der devotio moderna - eine Interpretation, die vielleicht für die Frühen Niederländer zulässig sein mag. Heemskercks Hügellandschaft mit der spätmittelalterlichen Frömmigkeitsbewegung in Verbindung zu bringen, erscheint jedoch nicht überzeugend. Einfach nicht zutreffend ist auch Stritts Feststellung, Meiss sehe das "zum Hintergrund abwärts gestufte Präsentations-Plateau" als "wichtigste Erfindung der Malerei des 15. Jahrhunderts" an (25). Tatsächlich hat Meiss eine solch absolute Behauptung niemals aufgestellt, sondern eher vorsichtig formuliert, dass die angesprochene Geländeform "vielleicht zu den wichtigsten kompositorischen Hilfsmitteln" gehörte, die in die Malerei des 15. Jahrhunderts eingeführt worden seien - ein kleiner aber feiner Unterschied.

Auch eine kritische Auseinandersetzung mit der bisherigen Literatur zur Entwicklung der Landschaftsmalerei findet nicht statt. Bezeichnend ist dann auch der arglose Umgang des Autors mit dem Begriff der Weltlandschaft, der nicht nur einfach eine Geländeformation, sondern ein ganzes Weltbild impliziert: die universale Sicht auf die Welt mit ihren vielfältigen kosmischen und irdischen Erscheinungsformen, die Dualität von Mikro- und Makrokosmos usw.

Gerne ergeht sich der Autor in Bildbeschreibungen und Nacherzählungen, deren konkreter Sinn für den Fortgang der Analyse nicht immer zu erkennen ist. Heemskercks Gemälde gerät dabei manchmal etwas aus dem Blickfeld und scheint nur als Stichwortgeber für weitschweifige Exkurse zu fungieren.

Hat sich der Leser von seinen traditionellen Erwartungen verabschiedet und sich auf den manierierten Stil des Autors eingelassen, erwartet ihn ein durchaus bemerkenswertes Leseerlebnis. Stritt nähert sich dem Bild in labyrinthischen Ausschweifungen, die ihren Gegenstand mal enger, mal weiter umkreisen. Im Laufe des Lesens stellt man verblüfft fest, dass diese indirekte Form der Annährung das Bild in kongenialer Weise ergänzt. Denn auch Heemskercks Gemälde ist labyrinthisch, ein unübersichtliches Panorama, in dem das Auge entweder von Detail zu Detail wandern oder sich der Gesamtansicht hingeben kann. Nie jedoch bekommt man das Gefühl, das Bild in seiner komplexen Gesamtheit erfasst zu haben.

Auch dass der Autor zu keiner universalen, abschließenden Interpretation gelangt, kann als wesensverwandte Analogie zum Bild gesehen werden. Die schiere Fülle der dargestellten Monumente und Figurenszenen lassen jeden Versuch einer einheitlichen Deutung scheitern. Der tiefere Sinn liegt in Heemskercks Bild verborgen wie die Ruinen im geschichtsschwangeren Erdboden - nur hier und da tauchen sie auf, von einer fernen fantastischen Vergangenheit kündend. Der Autor hat es in seinen "Überlegungen" gekonnt verstanden, diesen ureigenen Charakter des Bildes zu bewahren.

Ariane Mensger