Michael Ewans ist bereits mit verschiedenen Beiträgen zum griechischen Drama (darunter Übersetzungen) und dessen Rezeption in der Geschichte der neuzeitlichen Oper hervorgetreten. Für Diskussionen hat insbesondere seine 1982 erschienene Monographie "Wagner and Aeschylus" gesorgt, in der Ewans den Nachweis zu erbringen suchte, dass Richard Wagner bei der Konzeption und Ausgestaltung des Ring des Nibelungen sich maßgeblich von der aischyleischen Orestie habe beeinflussen lassen.[1] Die vermeintlichen Parallelen und Analogien, die Ewans damals zur Fundierung seiner These anführte, bewegten sich allerdings weitgehend im Bereich des Assoziativen, so dass seiner Arbeit denn auch vorgehalten wurde, methodisch allzu unbekümmert zu verfahren.[2]

Auch in seiner neuesten Arbeit verzichtet Ewans auf eine grundsätzliche methodische Reflexion über die Möglichkeiten der Rekonstruierbarkeit 'antiker Einflüsse' bzw. der punktuellen Wirksamkeit literarischer Texte aus dem Altertum (denn auf solche Fälle, wenngleich in unterschiedlichen Brechungen, konzentriert er sich). Stattdessen geht es ihm darum, exemplarisch "the poetics of appropriation" aufzuzeigen, "the process by which the librettist creates a new text for the opera, and the insights into the nature of the drama which are bestowed by the composer's musical setting" (5). Zu diesem Zweck hat er den chronologischen Rahmen nunmehr weit gespannt: Seine acht Fallstudien decken den Zeitraum von Claudio Monteverdi (1567-1643) bis Mark-Anthony Turnage (* 1960) ab. Sie folgen einem im Großen und Ganzen einheitlichen Aufbau, insofern zunächst etwas über die antiken literarischen Vorlagen gesagt wird, dann das daraus generierte Opernlibretto präsentiert und schließlich die jeweilige Vertonung vorgestellt wird, wobei jeweils einzelne, den Autor besonders interessierende - zumeist ideengeschichtliche - Aspekte als Leitgedanken dienen. Musikalische Analysen im engeren Sinne sind selten; die eingefügten Notenbeispiele haben zumeist eher illustrativen Charakter.

Das erste Fallbeispiel behandelt Monteverdis "Il ritorno d'Ulisse in Patria" (1640, Libretto: Giacomo Badoaro), die erste erhaltene Oper, die auf einem antiken Text ("Odyssee") basiert. Ewans dient sie als Beispiel für den weitestgehend gelungenen Versuch, paganes und christliches Denken unter dem Motto "faith in divine providence" (24) miteinander in Einklang zu bringen. Dies beruht freilich auf einer ganz spezifischen Lesart der Odyssee, die nicht unbestritten ist - ein Sachverhalt, der ein wenig dadurch verdeckt wird, dass der Autor sich vielfach auf überholte Forschungsliteratur stützt (vgl. etwa 10, Anm. 4).

Glucks "Iphigénie en Tauride" (1779) bildet den Gegenstand des zweiten Kapitels. Ewans arbeitet anschaulich heraus, wie Gluck und sein Librettist François Guillard sich um eine möglichst 'originalgetreue' Umsetzung eines griechischen Dramas bemüht haben, dabei aber doch immer wieder ihrer eigenen Zeit Tribut zollen mussten; dies reichte von der Integration gängiger Bühneneffekte des 18. Jahrhunderts in das Werk über die 'Modernisierung' der Protagonisten bis hin zur Anpassung zentraler Aussageabsichten des Euripides an den zeitgenössischen Publikumsgeschmack. Ob sich die komplexe Struktur eines euripideischen Dramas allerdings auf eine schlagwortartige Formel bringen und als "principal theme" fassen lässt, wie Ewans es versucht (38), mag man bezweifeln. Ebenso skeptisch bin ich hinsichtlich seiner emphatischen Behauptung, Gluck habe in der "Iphigénie" den antiken Chor "in the manner of the best Greek tragedies" (44) revitalisiert. Die neuere Forschung hat sehr deutlich gezeigt, dass man von 'dem' antiken Chor nicht sprechen kann; nicht nur die einzelnen Tragiker, sondern auch ihre jeweiligen Einzeltragödien setzen ganz unterschiedliche Akzente. Auch Ewans' Verweis auf Aristot. poet. 1456a25ff. ist hier eher irreführend, weil die Passage ihrerseits bereits eine ideale Funktion des Chors aus den unterschiedlichen Angeboten der Tragiker herausdestilliert und im Übrigen Sophokles exemplarisch gegenüber Euripides absetzt! "The recreation of a truly Greek chorus", wie Ewans es für Glucks "Iphigénie" unterstellt (46), ist also gar nicht möglich.

Am Beispiel von Luigi Cherubinis "Médée" (1797) gelingt dem Autor ein erhellender Durchgang durch die Rezeption des Medea-Mythos von Euripides bis ins 18. Jahrhundert. Ewans weist darauf hin, dass für Cherubinis Zeitgenossen Senecas Adaption des Mythos wesentlich wirkmächtiger war als die Tragödie des Euripides. Demgegenüber hätten Cherubini und sein Librettist Benoît Hoffman erstmals aus den gängigen Medea-Intrigendramen wieder eine Tragödie geformt, indem sie der Titelheldin ihr Image als finstere Hexe genommen und sich um eine psychologische Ausdeutung ihres Innenlebens bemüht hätten, wodurch - wiederum erstmals seit Euripides - wieder Sympathie für Medea beim Zuschauer erzeugt worden sei. Allerdings überraschen auch in diesem Kapitel einige mutige Pauschalurteile, so etwa die Rede vom "police state like Nero's Rome" (60).

Dass Richard Strauss' "Elektra" (1909) als eines der Hauptwerke des musikalischen Expressionismus gelten kann und die Möglichkeiten der Oper an ihre Grenzen geführt hat, betont Ewans mit gutem Grund im anschließenden Kapitel. Im Zentrum seiner Überlegungen zu dem Einakter von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss steht die durchdringende Psychologisierung der Titelheldin in Text und Musik - ein Verfahren, das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vielfach auf der Opernbühne praktiziert wurde, so etwa auch in George Enescus "Oedipe" (1936), dem Ewans erfreulich ausführliche Überlegungen gewidmet hat. Sowohl Strauss' "Elektra" als auch Enescus "Oedipe" gehen auf Tragödien des Sophokles zurück - allerdings versucht das Riesenwerk Enescus, das gesamte Leben des Titelhelden nachzuzeichnen. Ewans gelingt es zumal in diesem Kapitel sehr gut, die Psychologisierung der Figuren in Text und Musik offenzulegen. Mit Recht hebt er überdies die überragende musikalische Qualität dieses heute nahezu vergessenen Meisterwerks hervor; über seine abschließende These, wonach "Oedipe" letztlich konzeptuell inkongruent sei, wird man allerdings noch zu diskutieren haben: "Fleg's text presents two inconsistent conceptions of the title figure - one a homage to ancient Greek culture, the other an attempt to overlay it with the gendler teachings of Christianity; and Enesco's overhelming musical response to the closing scenes glosses over, rather than resolves, that tension" (127).

Im Folgenden untersucht der Autor, wie Michael Tippett mit seinem "King Priam" (1961) nach "The Midsummer Marriage" den Weg zu einfacheren, strengeren Formen gesucht habe; dies sei in eine Opernkonzeption gemündet, die auf Brechts 'Epischem Theater' basiere. Die neue Konzeption und der dafür entwickelte musikalische Stil habe das Werk aber letztlich einer im aristotelischen Sinne emotionalen Wirkkraft beraubt und ihm damit das tragische Potenzial genommen.

Zwei weitere Studien zum neueren bzw. zeitgenössischen Musiktheater (Hans Werner Henze, "Die Bassariden", 1964/65; Mark-Athony Turnage, "Greek", 1988) beschließen die Monographie.

Die eingangs gestellte Frage nach einem methodischen Konzept zur Erschließung des Einflusses antiker literarischer Vorlagen auf neuzeitliche Opern stellt sich nach der Lektüre des Buches umso dringlicher. Wie bereits in "Wagner and Aeschylus" beruhen viele Thesen und Schlüsse auf Assoziationen, Parallelisierungen und Gegenüberstellungen, über deren analytischen Wert man diskutieren könnte. Immerhin hat Ewans dadurch, dass er seine Vergleiche häufig vor dem Horizont thematischer oder struktureller Aspekte zieht (z.B. Konzepte wie Schicksal, Gottvertrauen usw.), einen methodischen Ansatz gefunden, den man weiterentwickeln (und seinerseits reflektieren) müsste. Trotzdem liest sich seine Monographie über weite Strecken wie ein gehobener Opernführer, was u.a. an der zumeist fehlenden historischen Einbettung der von ihm behandelten Werke liegt, aber auch daran, dass er auf die Formulierung präziser Leitfragen verzichtet hat. Letztere hätten vielleicht auch transparente Auswahlkriterien für die Fallbeispiele generieren können, bei denen auffällt, dass das 19. Jahrhundert nicht vertreten ist.

Anmerkungen:

[1] M. Ewans: Wagner and Aeschylus. The 'Ring' and the 'Oresteia', London 1982.

[2] Vgl. etwa R. Furness: Rez. Ewans (1982), in: MLR 79 (1984), 239f.; M. Meier: Richard Wagners Der Ring des Nibelungen und die Griechische Antike - Zum Stand der Diskussion, Göttingen 2005, 41, mit Anm. 209.

Mischa Meier