Wenn "bildende Kunst durch ein visuelles Medium" dokumentiert wird, "das selbst [...] den Charakter von Kunst trägt", ist nicht nur nach Klaus Niehr die Frage nach "Autonomie und Gebrauch" [1] virulent, sondern auch eine diskursive Auseinandersetzung mit Übersetzungsphänomenen, die Übertragung und Anreicherung des reproduzierten Werkes ebenso thematisieren wie die Formen der visuellen Logik des jeweiligen Mediums. Die Frage, ob im engeren Sinne bildende Kunst andere Illustrierungsdiskurse zeitigt als Literatur, ist wie so vieles in diesem thematischen Feld Desiderat. Das Desiderat, dessen Beseitigung sich die Autorin in die Einleitung geschrieben hat, ist das Text / Bild-Verhältnis literarischer Illustrierung bei Moritz Retzsch und Dante Gabriel Rossetti (10).

Mit Goethes "Faust" wird Anfang des 19. Jahrhunderts ein Stück bebildert, dessen Illustratoren sich der Tatsache bewusst sein mussten, dass ihre Arbeit Diskurswert besitzt. Ihre Illustrationen wurden öffentlich wahrgenommen, besprochen und kritisiert, auch aufgrund der Tatsache, dass sich das Drama längst jenseits jeglicher Kritik befand. Mit Moritz Retzsch und Dante Gabriel Rossetti wählt die Autorin sehr ungleiche Illustratoren aus, die nicht nur künstlerisch, sondern auch hinsichtlich ihrer reproduktiven Intention, der Erzählweise und der Funktion der Illustration im Text differieren: Bereits in der Einleitung spricht Krüger von einer "zunehmenden Abstrahierung" und "Psychologisierung" (7) im Verhältnis der Illustrationen Retzschs und Rosettis.

"Kupfer und Poesie parodieren sich wechselweise", notierte Goethe 1805 hinsichtlich einer potentiellen Nachzeichnung seines "Fausts" (43). Diese Skepsis wird er auch angesichts der folgenden Illustrationsprojekte nie ganz abstreifen können: Obwohl er Moritz Retzsch als Stecher an seinen Verleger empfiehlt, wird diese Empfehlung sich nicht auf eine Illustrierung einer Faustausgabe, sondern lediglich auf ein gesondertes Mappenwerk mit Textpassagen beziehen.

Jener 26 Blätter enthaltende Illustrationsauftrag Retzschs war 1816 die erste umfangreichere Illustrierung des "Faust". Ihr war ein Textheft beigegeben, welches die Szenen aufführte, die von Retzsch visuell reproduziert wurden. Die Abgrenzung zwischen den Umrissstilen Flaxman'scher Prägungen und den Illustrationen Retzschs sieht die Autorin in der anekdotischen Gegenständlichkeit Retzschs begründet, die der Reduktion Flaxmans auf das 'Signifikante' eine erhöhte Körperlichkeit und eine Konzentration auf Gewandmotive entgegenstellt (16). Jenseits dieser kompositionellen Elemente behandelt die Autorin auch in einem kurzen Absatz die Akzentuierung und narrative Konsequenz hinsichtlich der Auswahl der reproduzierten Szenen und konstatiert eine visuelle Relativierung sowohl von Gretchens als auch Fausts Verantwortungsbereich gegenüber der Textfassung (20). "Retzsch bescheidet sich, den Goetheschen Text zu illustrieren; seine Umrisse konkurrieren nicht mit der Dichtung" (44), lautet die finale Charakterisierung seiner Illustrationen.

In England wurde der "Faust", wie die Autorin herausarbeitet, primär in und über die Illustration rezipiert, eine vollständige Übersetzung des Dramas erfolgte sogar erst durch das rege Interesse der Engländer - unter ihnen Lord Byron, Percy Shelley und Rossetti - an den Umrissstichen Retzschs, die allein in England mit sieben Auflagen gewürdigt wurden und dessen Zeichnungen denen Peter Cornelius' vorgezogen wurden (49).

Rossetti konnte - im Gegensatz zu Retzsch - schon auf illustrierte Vorlagen zum "Faust" zurückgreifen und rezipierte die Zeichnungen Retzschs, Cornelius' und Theodor von Holsts, allerdings ohne sie zu kopieren. Krüger stellt immer wieder die motivische und stilistische Eigenständigkeit Rossettis in der Adaption des Dramas heraus, wobei sich die Faustillustrationen über seine gesamte produktive Schaffensperiode erstrecken und sowohl in Gemälden als auch Zeichnungen und Stichen ihren Niederschlag finden. Während die Autorin die stilistischen Unterschiede und synchronen Referenzen der Blätter Rossettis detailliert herausarbeitet, seine theoretischen Äußerungen und Korrespondenzen mit den Illustrationen synthetisiert und so jede visuelle Auseinandersetzung mit dem Werk Goethes zumindest kurz würdigt, ist eine funktionale Einordnung der Zeichnungen und Stiche leider nur peripher erfolgt: Oft wird eine einfache und hin und wieder unterkomplexe Verweisstruktur etabliert, deren Verlangen nach komparativer Anschlussfähigkeit etliche in- wie auch extrinsische Aspekte der Illustrationen ausblendet.

Positiv hervorzuheben sind insbesondere Krügers Einzelanalysen der Werke "Faust and Margaret in Prison" von 1856 (78ff.) und "Lady Lilith" von Rossetti aus dem Jahr 1868 (84ff.). Hier gelingen der Autorin neben einer ausgewogenen und gut recherchierten Vergleichsbasis gut beobachtete und klar argumentierende Aussagen über das Figuren- und Frauenverständnis Rossettis in der Darstellung Gretchens und Liliths sowie die Ambivalenz von Schuld, Verführbarkeit und Verrat in der Kerkerszene.

Außerdem vermag es Krüger, die Rezipientenseite und die Aufnahme der Illustrationen als narrative An- und Umwandlungsprozesse, den visuelle Textbegleiter zu leisten haben, herauszuarbeiten. Auch der Aspekt der Selbstreferentialität, der Abhängigkeit von Bild und Text sowie das (Un-)Vermögen, separat voneinander rezipiert werden zu können, wird angesprochen und besonders bei Rossetti und dessen Lösung von der textuellen Grundlage differenziert analysiert.

Eine auf kaum mehr als 100 Textseiten angelegte Untersuchung dieses Themenbereichs lässt sozusagen qua Publikationsgattung natürlich weite Bereiche thematischer Zuspitzungen unangetastet und vieles erheblich zu offen. Wenn Krüger die Bedeutung der Illustrationen Retzschs für die zeitgenössische Szenografie benennt (21) und jene Bildermappe sogar als "pattern book" (7) für die Theaterpraxis zitiert, wären solche Aspekte auch bei der Analyse der einzelnen Stiche wünschenswert gewesen. Wie werden die Pragmatiken des Theaters im 19. Jahrhundert hinsichtlich Raumgestaltung, Szenenaufbau und Kostüm berücksichtigt? Könnten sie eventuell sogar bei der illustrierten Szenenauswahl eine Rolle gespielt haben, um möglichst das ganze Spektrum an Räumlichkeiten und Bühnenaufbauten zum späteren Nachbau zu veranschaulichen? Auch auf der personalen Abbildungsebene wäre zu fragen, inwiefern das gestochene Personeninventar als Schauspieler zu begreifen ist und ob die Affekte und Gebärden einer zeitgenössischen Theaterpraxis Folge leisteten.

Interessant wäre auch die Frage, ob Retzschs Zeichnungen im Mappenverbund geblieben sind oder ob Distributions- und Vermarktungsabsichten nicht auch dem Einzelblatt einen geliehenen Kunstwerkcharakter gegeben haben, wie dies für andere Stichwerke verbürgt ist. [2] Leider bleiben diese Fragen ebenso unberührt wie die theoretischen Aspekte des Bild-Text-Bezugs. [3] Unter dem Aspekt "Abgeschlossenheit und Anschlussfähigkeit" [4] berühren die unterschiedlichen Sticharten - bei Retzsch der Reproduktionsstich, bei Rossetti überwiegend die Zeichnung - auch zeitliche Aspekte auf Rezipentenseite: Ein detailarmer, auf die Kontur minimierter Umrissstich wird anders, unter Umständen schneller 'gelesen' als eine detailreiche, plastisch ausdifferenzierte Zeichnung. Der von Wolfgang Harms betonte Aspekt der Vorgängigkeit bzw. Nachträglichkeit von Bild und Text [5] wird somit ebenfalls marginalisiert, was die damit einhergehende rezeptive Lenkung der Textlektüre leider ebenso ausklammert wie beispielsweise paratextuelle Konditionierungen durch die Vorlage. [6]

Letztendlich wünscht man dieser Studie, sie hätte ihre auf Konzentration und Hermeneutik angelegte Struktur noch hermetischer und konzentrierter verfolgt. Zahlreiche Exkurse - zur Biografie Rossettis, dem Illustrator Theodor von Holst oder dem Vorwort zu den begleitenden Textpassagen der Illustrationen Retzschs - offerieren eine thematische Folie, deren Breite nicht der Tiefe entspricht und deren Informationen zumeist aus zweiter Hand stammen.

Dennoch hat Krüger eine kenntnisreiche Studie vorgelegt, die im Bereich der "Faust"-Illustrationen einige dunkle Stellen der wissenschaftlichen Landkarte zu tilgen weiß.

Anmerkungen:

[1] Klaus Niehr: Ideal oder Porträt? Das Bild vom Kunstwerk, in: Bilderlust und Lesefrüchte. Das illustrierte Kunstbuch von 1750 bis 1920, hg. von dems. / Katharina Krause / Eva Maria Hanebutt-Benz, Ausst. Kat. Gutenberg Museum Mainz 2005, 9-26, 10.

[2] Ebd., 14.

[3] Hierzu am besten: Doris Schumacher: Kupfer und Poesie. Die Illustrationskunst um 1800 im Spiegel der zeitgenössischen deutschen Kritik, Köln / Weimar / Wien 2000 und Viola Düwert: Geschichte als Bildergeschichte? Napoleon und Friedrich der Große in der Buchillustration um 1840, Weimar 1999.

[4] Klaus Niehr, wie Anm. 1, 14.

[5] Wolfgang Harms (Hg.): Text und Bild, Bild und Text, Stuttgart 1990, 134.

[6] Paratexte sind Vorworte, Einleitungen, Illustrationen, letztlich Beitexte des Textes, "durch das ein Text zum Buch wird". Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt am Main 1989, 9.

Anja Schürmann