In der Einleitung ihrer Gursky-Monografie stellt die Autorin des Bandes Die Konstitution der Dinge, Eva Witzel, zu Recht fest, dass die Fotografien von Andreas Gursky bislang keinen Eingang in die Rezeptionsgeschichte der abstrakten Fotografie in Deutschland gefunden hätten (17). Angesichts von Fotografien wie "Ohne Titel I" (1993), das die Struktur eines Teppichbodens in schräger Nahaufnahme zeigt, oder der großformatigen, häufig digital bearbeiteten Fotografien, die Gursky ab Mitte der 1990er Jahre erfolgreichen werden ließen (z.B. "Prada I", 1996 oder "Chicago Mercantile Exchange", 1997) überrascht diese Beobachtung tatsächlich. Gleichwohl ist selbstverständlich in der Literatur zu Gursky bereits auf dessen Zwischenstellung zwischen fotografischer Repräsentation und Abstraktion hingewiesen worden. [1] Diesen Befund nimmt Witzel nun auf und geht der Frage nach, wie genau die Konzentration Gurskys auf formale Strukturen in seinen Fotografien von 1984-2001 einzuordnen ist.

Dabei ist Eva Witzel die Problematik der Begrifflichkeit der Abstraktion in Fotografie und Malerei durchaus bewusst; der Vieldeutigkeit des Begriffs versucht sie auf zwei Wegen zu begegnen: Zunächst referiert sie auf das für die deutsche Fotogeschichte folgenreiche 21. Bielefelder Symposium aus dem Jahr 2000. [2] Klar arbeitet sie dabei heraus, dass die verschiedenen Definitionen der abstrakten Fotografie hier zum Teil unverbunden nebeneinanderstehen und sie in ihrer Unschärfe der allgemeinen kunsthistorischen Diskussion um die Abstraktion folgen: Bilder ohne Gegenstandsreferenz gelten als ebenso abstrakt wie Gegenständliches, das von "Strukturbildungsphänomenen überlagert wird" (50).

Witzel schlägt deshalb vor, die kunsthistorischen Begriffe des Ornaments (nach Klaus Hoffmann und Markus Brüderlin) und der Arabeske/Allegorie (nach Werner Busch) zur Differenzierung des Phänomens flankierend in den Blick zu nehmen (51f. und 60f.). So kommt die Autorin zwar methodisch-begrifflich zu dem Ergebnis, dass sie unter Abstraktion allein die völlige Abstraktion ohne jeden Gegenstandsbezug verstanden wissen will. Über die Begriffe des Ornamentalen und der Allegorie führt sie dann aber, notwendigerweise, jene zwei Aspekte ins Feld, die in "Die Kunst der Abstrakten Fotografie" durchaus auch gesehen werden: die Wahrnehmung des Ungegenständlichen im Gegenständlichen und, in der Grunddefinition des Abstrakten bereits beinhaltet, der Verweis auf das Wesentliche und Überindividuelle einer Bildaussage (70f.).

Das Augenmerk, das Witzel auf die formalen Strukturen in Gurskys Fotografien legt, spiegelt sich auch in der Gesamtanlage des Bandes wieder. Drei Blickachsen - die Behandlung der Perspektive in Gurskys Fotografien, Ordnungsprinzipien und den Spezifika fotografischer Abstraktion - gliedern den Band. So folgerichtig diese Gliederung nach Strukturmerkmalen ist, so schwer macht es allerdings die Benutzbarkeit des Bandes als einen Beitrag zur aktuellen Fotografiegeschichte. Einteilungen wie Turmperspektive, Panorama und Vogelperspektive oder All-over im Innenraum, Over-all und Hyperordnung grenzen naturgemäß sehr eng aneinander und erschweren, auch aufgrund des fehlenden Index, ein (Wieder)finden der detaillierten Analysen von Gurskys Fotografien sowie die von Witzel herangezogenen fotohistorischen Vergleichsbespiele.

Dabei sind es gerade diese Passagen, die Witzels Kennerschaft bezeugen und ein tieferes Verständnis von Gurskys Fotografien eröffnen. Beispielsweise referiert sie sowohl unter dem Schlagwort "Zufallsblick" als auch unter "Horizontale Perspektive" auf die Fotografien von Stephen Shore. Dessen Arbeiten sind seit den 1990er Jahren fast schon topischer Bestandteil der Gursky-Rezeption, wobei Witzel durchaus auch auf die Grenzen der Vergleichbarkeit der beiden Fotografen gerade hinsichtlich der Behandlung des Horizonts hinweist (76f.). Leider hat die Autorin aber bei der Überarbeitung ihrer Dissertation neueste Veröffentlichungen wenig berücksichtigt, was gerade bei dem Vergleich mit Shore auffällt. Hier wäre die Ausstellung "Der Rote Bulli. Stephen Shore und die Neue Düsseldorfer Fotografie" [3] einschlägig gewesen und hätte z.B. gezeigt, dass Gursky sich zwar tatsächlich seit den 1980er Jahren zunehmend von seinen Lehrern, Bernd und Hilla Becher, emanzipierte, aber gerade in Bezug auf die Bedeutung, die Shore für die Farbfotografie eingeräumt wurde, den Einschätzungen der Bechers durchaus folgte. Auch die Vergleiche mit Gurskys Kommilitonen aus der Becherschule, Thomas Struth und Thomas Ruff, werden auf verschiedene Kapitel verteilt und z.B. unter dem Schlagwort "Konstruktion Außenarchitektur" abgehandelt, obwohl sich ein umfassenderer Vergleich unter dem Blickwinkel der fotografischen Abstraktion anböte.

Anders verfährt Witzel mit Vergleichsgrößen aus der Malereigeschichte, die seit langem als einschlägig für die Schulung des Betrachterblicks gelten können. In sogenannten Intermezzi werden die Inkunabeln der Malerei aufgeführt. Erwähnt seien hier exemplarisch ihre Analysen zu den bereits häufiger herausgestellten Parallelen von Gursky und C.D. Friedrichs horizontalen Bildkompositionen wie im "Mönch am Meer" oder die Bedeutung der Rückenfigur (159). Neben dem aus der Gursky-Literatur schon bekannten Verweis auf Gerhard Richters Grau-Bilder nimmt Witzel mit Blick auf Gurskys 'monochromen Anschauungen' auch auf die Farbflächenmalerei Mark Rothkos Bezug. Sie konstatiert dabei eine große Nähe zwischen den beiden hinsichtlich der "Reduzierung des Motivs auf Farbfelder mit kontinuierlichem Farbverlauf, Farbmodulationen, changierenden Lichtwerten oder verhaltenen Strukturwerten" (300). An dieser Stelle wäre, gerade angesichts der intensiven Auseinandersetzung Gurskys mit abstrakter Malerei und der Weite des Bildraums, eine weitergehende Reflexion der Autorin über Gurskys fotografische Übertragung dieser bildnerischen Qualitäten auf das Medium der Fotografie sicherlich aufschlussreich gewesen.

In ihren abschließenden Überlegungen geht die Autorin u.a. auf das komplizierte Verhältnis von Malerei, analoger Fotografie und digitaler Bildbearbeitung ein (322-340). Witzel stellt zu Recht heraus, dass Gursky dank der digitalen Fotografie Bilder verwirklichen konnte, die in einem ersten Schritt 'gefunden' worden waren und erst in zweiter Linie im Sinne einer zugrundeliegenden Bildidee bearbeitet wurden (z.B. in "Paris, Montparnasse", 1993). Darüber hinaus weisen Fotografien, bei denen die digitale Veränderung sehr deutlich vor Augen gestellt wird, wie z.B. bei "Chicago, Board of Trade", 1999. Hier werden, laut Witzel, irreale Räume entworfen, die auf ein "Erinnerungserlebnis" (333) bei den Rezipienten und auf die Reizüberflutung des modernen Konsumenten zielen. Tatsächlich weist Witzel Gurskys Fotografien, auch im Hinblick auf die Größe der Abzüge, den gleichen Status wie der Malerei zu, in der die digitale Bildbearbeitung und -manipulation selbst zum Thema würde (337).

Neben diesen abschließenden Reflexionen über das Grenzgebiet zwischen Malerei und Fotografie erweist sich der vorliegende Band für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Gurskys Fotografien besonders in einer Hinsicht als sehr hilfreich: Er nimmt die über zahlreiche Katalogbeiträge verstreuten Interpretationsansätze zu Gurskys Fotografien auf und führt sie unter dem Blickwinkel der Abstraktion in einer schlüssigen Gesamtanalyse zusammen. Kehrseite dieses solide ausgeführten Vorgehens ist aber, dass Witzel in ihren Einschätzungen und Sichtweisen stark der bisherigen Gursky-Rezeption und damit Gurskys eigener Sichtweise und künstlerischen Narration - gerade auch hinsichtlich der Bewertung der abstrakten Anteile in seinem Œuvre - folgt. [4] Bedauerliches und für den Benutzer entscheidendes Manko des Bandes ist allerdings das völlige Fehlen von Abbildungen, was sich sowohl für das Verständnis von Gurskys Fotografien als auch für die zahlreichen, an sich aufschlussreichen, visuellen Vergleiche der Malerei- und Fotografiegeschichte als äußerst hinderlich erweist.

Anmerkungen:

[1] Zum Beispiel in: Andreas Gursky. Werke - Works 80-08, Kat. hg. von Martin Hentschel, Ostfildern 2008.

[2] Gottfried Jäger (Hg.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie, Stuttgart 2002.

[3] 2010; im NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, Düsseldorf.

[4] Vgl. Interview mit Michael Krajewsky im "Kunstbulletin" 1999.

Stefanie Rentsch