Bisher galt - auch und besonders für Kunsthistoriker - der Satz: Man sieht nur, was man weiß. Heute gilt das Credo: Man sieht auch, wie man denkt. Man lernt Thesen zu Veränderungen zu bilden, aus Vergleichen Werte zu formulieren oder etwas Eigenes aus dem Formulierten zu schlussfolgern. Wer, wie Wolfgang Ullrich, permanent vergleicht, der lernt es, Evidenzen zu generieren, die als Thesen von ihrer Gegenwart erzählen, überraschen und überzeugen können.

Wer das soeben erschienene, gut lesbare und hellwach formulierte Buch Des Geistes Gegenwart. Eine Wissenschaftspoetik von Wolfgang Ullrich studiert, der unternimmt dieses sicher mit bestimmten Erwartungen. Wie setzt der Autor heute seine seit Jahren erfolgreich praktizierten kritischen Grenzgänge in die zeitgenössische Kunst(theorie) und angrenzenden Gebieten fort? Stellt er grundlegend neue Thesen auf? Gelingt es ihm wieder einmal mehr, aus bekanntem und neu kombiniertem Material neue Funken bzw. ein beschleunigtes Tempo des Denkens vorzugeben?

Und wie souverän kann jemand wie Wolfgang Ullrich sich selbst und seine Ideen zu neuem Wissen darstellen, ohne sich dabei nicht zu wiederholen und Neuartiges generieren, ohne zwanghaft originell sein zu wollen? "Vielleicht sind die stärksten Thesen aber die, die sich als Geistesblitz - ähnlich wie ein künstlerischer Einfall - und nicht infolge detaillierter Auswertungen von Fakten einstellen." (26) Mit pointiert zugespitzten Aussagen wie dieser markiert der Autor sein Erkenntnisinteresse an der eigenen, weit gespannten Praxis, die am Ende direkt in das Betriebssystem der Kunstmoderne, genauer gesagt ihre Fähigkeit zur permanenten Selbstspekulation, verweist.

Galt in den Neunzigerjahren noch das Beobachten, Unterscheiden und Dokumentieren als angesagte Praxis, so ist heute, wie der Autor überzeugend nachweist, das Vergleichen und Bewerten eine geistesgegenwärtige Praxis geworden, an der sich zunehmend auch die Geisteswissenschaften werden orientieren müssen. Man kann heute alles - sobald man dokumentiert, wie alles durch eigenes Vergleichen und Thesenbilden verändert wird. Hiermit bewegt sich der Autor ganz auf der Höhe seiner darstellungstechnischen Möglichkeiten; er arbeitet nicht mehr problembewusst, sondern eher umgekehrt mit der Veränderbarkeit von unterschiedlichen möglichen Lösungen.

Der Leser wird bereits während seiner Lektüre zeitnahe belohnt. Die vom Autor befürchtete oder vorhergesagte Kritik oder gar ein heimlicher Ärger über die in der Tat vorhandenen, sehr selbst bezogenen Thesen und spekulativen Exkursionen sind dem Leser, der Abwechslung und Spannung sucht, jederzeit willkommen. Sie werden vom Autor jeweils auch bereits selbst entkräftet. Man könnte Ullrich ja durchaus einen Hang zu systembedingter Selbstgerechtigkeit vorwerfen. Kein Wunder, wenn es einem gelingt, die Kunstwelt derart präzise in sehr sachlichen Problemen zu schildern - etwa seine komplexe sprachlogische Unterscheidung und gleichzeitige Einheit zwischen dem Vergleich als einer Aussage im Wie-Modus und der These als einer Aussage im Als-Modus (67f.) oder seine Feststellung, dass Autoren ihr jeweils eigenes setting entwickeln, indem sie ihre Thesen erfolgreich anwenden oder scheitern lassen - alle diese Strategien sind, in Ullrichs eigener Tonlage, dem sorgfältigen skeptischen Abwägen und einem manchmal ironischen Selbstvorbehalt gegenüber der eigenen Waghalsigkeit und Unbeirrbarkeit geschuldet.

Seine vielfältig ineinander spielenden Thesen - deren Konstruiertheit er wiederum eigene Pointen abgewinnt ("Jede These lenkt den Blick, gute Thesen tun dies auf überraschende und überzeugende Art und Weise, andere sind nur überraschend oder überzeugend.") - und gleichzeitigen kritischen Seitenhiebe auf eine eher eindimensional operierende Geisteswissenschaft, funktionieren jeweils auf mehreren Ebenen gleichzeitig. Ullrich gelingt es dabei in fast spielerischer Weise, die historische Methode der Rezeptionsästhetik in die zeitgenössische Gegenwart einer permanenten Bewertungspraxis weiter zu denken und sie in jeder Hinsicht kontextuell zu bestimmen und - genügend offen zu lassen.

Seine dialektische Formel eines "Leistungsvergleichs" zwischen Vergleich und These kann dabei offenbar doppelt - wie und als - ein semantischer Algorithmus für den Spekulationsfaktor des kapitalbildenden Kunstsystems gelesen und unmittelbar angewendet werden. Wie Ullrich hier Erkenntnis und Intuition, Gegenwartskritik und Spekulation in eins setzt, ist in dieser Weise wohl erstmalig geschehen (67 u.) und macht mehr interdisziplinär angelegten Sinn als man beim ersten flüchtigen Lesen erahnen mag.

Wer derart elegant mit den Bällen, die ihm die Geschichte und er sich selbst zuspielt, umzugehen gelernt hat, der kann eigentlich nicht mehr viel falsch machen. Dass Wolfgang Ullrich unterwegs auch das zum Sprechen bringt, was andere Kunsthistoriker vor ihm in ihrer Deutungslust übersehen haben, so etwa die weiße Blume in Max Beckmanns Triptychon Versuchung, mit dessen übersehener Rezeptionsgeschichte der Band eröffnet wird, ist ein kleines Detail, das sich nicht am Rande bewegt (24). Natürlich erkennt der Leser hier sofort die dahinter verborgene Methodengeschichte - die Unbestimmtheitsstellen von Iser bis Kemp - und freut sich, wenn Ullrich zum Glück nicht alle Rätsel als in Aussagesätzen gelöst darstellt. Dass Ullrich an manchen Stellen seine Gedankengänge wohl gegen seinen Willen leicht überdreht, kann man nicht dem Autor, sondern eher der von ihm bearbeiteten Materie vorwerfen. An Selbstüberschätzung krankt diese präzise Introspektive geisteswissenschaftlichen Arbeitens nun weiß Gott nicht. Die auf den ersten Blick verblüffende Selbstbeschreibung des Autors als Opportunisten, als sozial intelligentem Mitspieler, als "jemand, der sich auf die jeweilige Situation, auf das, was ihm widerfährt, einlässt [...] und damit umzugehen versucht [...]." (37) ist dabei beides gleichzeitig: Selbstkritik und Selbsteinschätzung, die vieles über den Autor und seine Vorliebe für ambivalente Positionen verrät: "Ich sehne mich nach Ernüchterung und Entsorgung, habe Anwandlungen semantischer Askese, sähe mich gerne als Held, der mit einem Minimum an Bedeutung auskommt. Dabei ist diese Art von Radikalität ihrerseits voll Pathos [...]." (95)

Wer lernen will, was es heute heißt, Selbstreflexion, Methodenkritik und Spekulation in den Geisteswissenschaften und speziell im Betriebssystem Kunst zu praktizieren, wird um die Lektüre dieses Buches nicht umhin kommen. Am Ende ist es Aufgabe des potentiellen Lesers, Autors, Künstlers, Kritikers und Wissenschaftlers, mit diesem Werkzeugkasten verschiedenster Denkfiguren und Methoden-Transformatoren an Bord auf eigene, große oder kleine Fahrt zu gehen.

Michael Kröger