Die Düsseldorfer Malerschule des 19. Jahrhunderts und das für sein mittelalterliches Erbe bekannte Naumburg an der Saale scheinen auf den ersten Blick keine direkte Verbindung zueinander zu haben. Zwar wurde die Strahlkraft der Akademie zuletzt 2011 in der großen Ausstellung des Düsseldorfer Museum Kunstpalast hervorgehoben. [1] Der Schwerpunkt lag dabei aber vor allem auf der internationalen Wirkung der Kunstschule, während ihre Ausstrahlung innerhalb Preußens weitgehend unberücksichtigt blieb. Diese innerpreußischen Bezüge am Beispiel der 1815 Preußen zugesprochenen Stadt Naumburg aufzuzeigen, setzte sich die Ausstellung "Brudermord im Schwurgericht - Naumburg und die Düsseldorfer Malerschule (1819-1918)" im vergangenen Jahr zum Ziel. Den Anlass und Mittelpunkt dieser auf Initiative des örtlichen Kunstvereins entstandenen Schau bildete das Monumentalgemälde Der Tod Abels von Eduard Bendemann, das der Düsseldorfer Akademiedirektor 1864 für das Treppenhaus des damaligen Naumburger Schwurgerichts schuf. Die Darstellung des alttestamentlichen Brudermordes war damit erstmals seit der Schließung des Gebäudes 2012 wieder öffentlich zugänglich. Ergänzt wurde die Präsentation durch die Vorzeichnungen Bendemanns, weitere Naumburger Werke der Düsseldorfer Malerschule sowie die umfangreichen Sammlungsbestände der Dr. Axe-Stiftung Bonn und des Museums Zitadelle Jülich.

Der von Guido Siebert als Kurator der Ausstellung verantwortete Begleitkatalog versammelt fünfzehn Beiträge teils unterschiedlicher Fachrichtungen, die auf drei Hauptkapitel verteilt sind: I. "Das Naumburger Schwurgericht und seine Ausstattung", II. "Naumburg und die Düsseldorfer Malerschule" und III. "Die Begleitprojekte der Ausstellung". Der Katalogteil beginnt in der Mitte des zweiten Kapitels.

Den ersten Teil leitet ein Beitrag von Marschel Schöne ein (19-27), der das zentrale Werk der Ausstellung lediglich zum Ausgangspunkt seiner kriminologischen und mitunter streitbaren Ausführungen zur Legitimität staatlicher Normen und der Objektivität ihrer Durchsetzung macht. Es folgen drei Aufsätze, die den örtlichen Kontext des Wandbildes beleuchten: Heiner Lück betrachtet die Geschichte Naumburgs als Gerichtsstandort mit Blick auf die Stellung der Schwurgerichte im preußischen Recht (29-39). Walter Bettauer wendet sich der Architektur und Baugeschichte des Naumburger Gerichts im Kontext anderer Justizbauten in Preußen zu (41-57). Susanne Fuchs ergänzt die Beschreibungen Bettauers durch ihren Kurzbeitrag zur ursprünglichen Ausmalung des Treppenhauses (59-61), das den architektonischen Rahmen für das Bendemannsche Gemälde bildet.

Mit dem Wandbild selbst befassen sich nur drei der fünfzehn Aufsätze genauer. Noch im ersten Kapitel stellt Peter Schöne in einem knappen Bericht die Ergebnisse der Restaurierung des Gemäldes vor (63-65). Guido Siebert fasst im Anschluss daran die öffentliche Wahrnehmung und Bewertung des Bildes im Laufe seiner wechselvollen Entstehungs- und Hängungsgeschichte zusammen (67-77), die er anhand des reichen und zum Teil erstmalig erschlossenen Archivmaterials rekonstruiert. Der Beitrag von Christian Scholl zum Ende des zweiten Kapitels (153-163) stellt das Gemälde schließlich in den Kontext des Spätwerks Bendemanns und untersucht die Genese des Bildes auf der Grundlage der zeichnerischen Entwürfe.

Neben Scholls Aufsatz finden sich im zweiten Teil mehrere allgemeinere Betrachtungen zur Düsseldorfer Malerschule, die konkrete Bezüge zum Thema der Ausstellung und des Kapitels jedoch bisweilen vermissen lassen. So betrachtet Martina Sitt die Bedeutung der Düsseldorfer Akademie im 19. Jahrhundert und ihre bis heute währende Ausstrahlungswirkung (81-87). Dabei spricht sie zwar die Monumentalmalerei der Künstlerschule an, ohne aber die Brücke zu Naumburg oder zu Bendemann zu schlagen. Ähnlich losgelöst erscheint auch der Beitrag von Pascal Heß (99-107), der die engen Verbindungen zwischen den Düsseldorfer Künstlern am Beispiel ihrer Freundschaftsbildnisse aufzeigt. Der Überblick von Holger Th. Gräf über die großen Ausstattungsaufträge der preußischen Kunstpolitik (89-97) wählt, ebenfalls ohne Bezug zur Bendemannschen Arbeit, den Gemäldezyklus des Düsseldorfer Künstlerkollegen Peter Janssen in der Marburger Universitätsaula als zentrales Beispiel.

Vergleichsweise abrupt leitet der durch seine Länge hervorstechende Aufsatz von Cordula Grewe (109-143) in den Katalogteil über. Grewes eingehende Analyse der Auftragswerke Wilhelm von Schadows für Schulpforta, Naumburg und Düsseldorf legt die theologische Programmatik der religiösen Historiengemälde frei. Der religiösen Thematik bleibt auch Marcell Perse verhaftet, der den Entstehungsprozess der biblischen Landschaften von Johann Wilhelm Schirmer in den Blick nimmt und am Beispiel seiner Kain-und-Abel-Szenen Parallelen zum Werk Bendemanns zieht (187-203). Ein nach akademischen Bildgattungen geordneter Überblick von Christiane Pickartz (233-245) über die Düsseldorfer Malereibestände der Dr. Axe-Stiftung schließt das zweite Kapitel ab.

Insgesamt ungewöhnlich erscheinen die Einbettung und die Struktur des Katalogteils, dessen vier Abschnitte sich unvermittelt zwischen die Aufsätze am Ende des zweiten Kapitels fügen. Die Zusammenstellung der jeweiligen Werkgruppen erschließt sich nicht immer. Das wird besonders im ersten Abschnitt mit Blick auf die Kopie von Christian Eduard Boettchers Sommernacht am Rhein (149, Kat. Nr. N 6) deutlich, die sich zwischen dem Bendemannschen Wandbild und anderen Historiengemälden wiederfindet. Die Entscheidung, manchen Werken einen separaten Katalogeintrag zu widmen, andere wiederum nur in den vorangehenden Aufsätzen zu besprechen, lässt zudem ein gewisses Ungleichgewicht entstehen. Ungewöhnlich wirkt darüber hinaus, dass die im dritten Kapitel von Marschel Schöne und Garnet Meiß vorgestellten Begleitprojekte Eingang in den Ausstellungsband finden. Zu kurz fällt schließlich der Anhang aus. Hier wäre ein ausführlicheres Literaturverzeichnis wünschenswert gewesen, das über die im Katalogteil erwähnten Titel hinaus auch die in den Aufsätzen zitierten Werke einbezieht.

Nichtsdestoweniger bietet der Katalog eine insgesamt reich bebilderte Begleitpublikation mit aufschlussreichen Beiträgen ausgewiesener Experten der Düsseldorfer Malerschule. Die Gliederung des Bandes und die heterogene Zusammenstellung der Aufsätze lassen einen roten Faden und den Bezug zum Hauptwerk der Ausstellung allerdings nicht immer erkennen. Auch der in Vorwort und Umschlagtext angekündigte "graphische Schwerpunkt" (14) der Ausstellung, der eigentlich nur im Aufsatz von Scholl aufgegriffen wird, kommt nicht ausreichend zur Geltung. So bleibt es das wesentliche Verdienst des Katalogs, das nahezu in Vergessenheit geratene Monumentalbild Bendemanns in Erinnerung gerufen zu haben und den Standort Naumburg und sein kulturelles Spektrum vor Augen zu führen.

Anmerkung:

[1] Siehe Bettina Baumgärtel (Hg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819-1918, Ausst.-Kat. Düsseldorf, 2 Bde., Petersberg 2011.

Friederike Voßkamp