Die Konturen jener Kreise von Künstlern des 20. Jahrhunderts, die man als "Konkrete" bezeichnen kann, sind alles andere als fest umrissen. Das liegt schon daran, dass sich der Begriff sowohl auf die Klassische Moderne als auch auf die Nachkriegsmoderne bezieht. Als im Jahr 1972 die Bochumer Galerie m Werke von Enrico Castellani, Adolf Luther, Francois Morellet u.a. ausstellt - also von Vertretern der Nachkriegsmoderne in Europa - wählt man nicht von ungefähr den Terminus "Neue Konkrete Kunst". [1] Da die damals gezeigten Künstler ihre Positionen seit den 1950er-Jahren entwickelt hatten, besitzt dieser Klärungsversuch eine nachträgliche Perspektive, aus der heraus er markant auf die historische Unschärfe des Begriffs zurückweist. In ihrer umfangreichen Untersuchung aus dem Jahr 2008, die in der oben genannte Publikation samt Ausstellung erstaunlicherweise keine Erwähnung findet, möchte die Autorin Britta Schröder Ordnung in das Dickicht der abstrakt-konkreten Strömungen der 1950er- und 1960er-Jahre bringen. Max Bills legendäre Ausstellung "konkrete kunst - 50 jahre entwicklung", mit der der Zürcher Konkrete 1960 das gesamte Feld der geometrischen und abstrakten Kunst seit den 1910er-Jahren unter dem erst durch Theo van Doesburg im Jahr 1930 so formulierten Verdikt der Konkreten Kunst aufrollt, illustriert die Schwierigkeiten, den Begriff des Konkreten einzuordnen. Entsprechend stellt die Autorin unverwunden klar, dass es sich bei dieser Begrifflichkeit nur um "[...] ein dem Stilbegriff übergeordnetes Kriterium der Werkkonzeption und Werkbetrachtung [...]" handeln kann (15f.).

Als Instrumentarium legt Schröder ihrer Studie das Begriffspaar Determination und Indetermination zugrunde, mit dem ein wechselndes aber jeweils spezifisches Verhältnis von Kalkuliertheit und Unkalkulierbarkeit als Kennzeichen der Konkreten Kunst der Nachkriegszeit nachgewiesen werden soll. Das erste der drei Hauptkapitel der Arbeit ist dem Komplex der Konkreten Kunst als Gesamtphänomen gewidmet. Schröder zeichnet die begriffs- und ideengeschichtliche Entwicklung vom geistigen Verständnis der Abstraktion bei Kandinsky und Worringer über die Autonomiebehauptung bei Van Doesburg bis hin zur strukturalistischen Auffassung der 1950er- und 1960er-Jahre nach. Dabei beobachtet Schröder seitens der Künstler ein zunehmendes Interesse an wissenschaftlichen Fragestellungen und Vorgehensweisen (33). Folgerichtig werden die systematischen Ansätze der Konkreten Kunst in einen Kontext mit physikalischen, kybernetischen und philosophischen Entwicklungen und Denkweisen der Zeit gestellt, wobei als Schnittmenge jeweils die Deduzierbarkeit, Relationalität und Strukturalität begrenzter Grundelementen in einem definierten Feld hervortreten. Insofern sich das systematische, konkrete Kunstwerk nicht mehr durch individuelle konstruktive oder kompositorische Gefüge oder Einheiten auszeichnet, sondern durch serielle Strukturen, die bestimmten Regeln folgen, gewinnt es experimentellen oder spielerischen Charakter und entwickelt sich zwischen den Polen Determination und Indetermination. Auf die Definition dieses Begriffspaares verwendet Schröder das zweite, kürzeste der drei Hauptkapitel. Sie umreist die physikalischen und philosophischen Konnotationen und Diskurse, wobei es der Autorin erklärtermaßen darum geht, die "[...] Verknüpfungsebenen zwischen Kausalität, Zufall, Determination, Indetermination, Willensfreiheit und Verantwortung zu benennen [...]", um sie für die im dritten Hauptkapitel vorgenommenen Analysen exemplarischer Kunstwerke nutzbar zu machen (107f.). Dass dem Zufall hierbei besonderes Augenmerk zu Teil wird, kann angesichts seiner kunsthistorischen Relevanz im 20. Jahrhundert kaum überraschen. Insofern Zufallsmomente auf der Grundlage festgelegter Regeln in die Werkkonzeption einbezogen werden, ist der Zufall nicht allein dem Unbestimmbaren verpflichtet, sondern kann vielmehr auch als kalkulierter Zufall an der Objektivierung des Werks, an der Betonung wissenschaftlich-experimenteller Vorgehensweisen oder an der Einbeziehung des Betrachters wesentlichen Anteil haben (110ff.).

Die folgenden gut 150 Seiten der insgesamt 280 Seiten starken Studie bestreitet die Autorin unter Einbeziehung von Künstleräußerungen mit detaillierten Werkanalysen. Das Spektrum der verhandelten Positionen reicht von Mitgliedern der Groupe Recherche d'Art Visuel (GRAV) wie Julio Le Parc oder Francoise Morellet über geometrisch arbeitende Künstler italienischer Provenienz wie Marcello Morandini oder Getulio Alviani bis zu Zero-Künstlern wie insbesondere Günther Uecker und Heinz Mack und kinetischen Positionen wie Takis, George Rickey oder Jean Tinguely. Fragen an die künstlerische Herkunft bleiben dabei bewusst im Hintergrund; die Autorin möchte vielmehr die Grundlagen einer Typologie legen, die "[...] prinzipiell auf alle Werke der konkreten, systematischen Ausrichtung anwendbar wäre." (279) Entsprechend ordnet sie die Werke nach formalen Aspekten und unterscheidet grundsätzlich zwischen Arbeiten, die eine progressive bzw. degressive Form- oder Strukturentwicklung aufweisen und solchen, die homogene Strukturen ausbilden. Lineare Form- und Strukturentwicklungen, aber auch Umkehrungen, Spiegelungen, Zahlenfolgen, die Ausbildung von Mengengleichheit ebenso wie die Durchdringung von Strukturen und deren gegenseitige Aufhebung stellen u.a. die Untergruppen der erstgenannten Großgruppe. In unterschiedlichen Abstufungen liegen diesen Arbeiten logisch aufgebaute Systeme zugrunde, die für den Betrachter entschlüsselbar sind und insofern dem deterministischen Pol zugerechnet werden können. Zum indeterministischen Gegenpol tendieren Arbeiten, deren Strukturen rational nicht beherrschbar sind, sei es aufgrund ihrer Gleichförmigkeit oder einer auf Zufall basierenden Verteilung ihrer Einzelelemente, sei es durch Spiegeleffekte und Reflexionen oder durch optisch- und kinetisch erzeugte Virtualität. Wesentlich hierbei ist, dass Schröder von vorne herein drei Ebenen voneinander unterscheidet: 1. die Werkkonzeption, 2. das faktische Werk und 3. die Wahrnehmungs- und eventuell auch Handlungsmöglichkeiten des Rezipienten. Ausgehend vom höchsten Grad der Bestimmbarkeit auf der konzeptionellen Seite erkennt die Autorin in dieser Dreigliederung eine enorme Zunahme an visueller und logischer Ambivalenz, Offenheit und Unbestimmbarkeit auf der Wirkungs- und Erkenntnisebene.

Für den akademischen Kontext liefert die Studie zweifellos seriöse Detailuntersuchungen, die das bearbeitete Feld entschieden erweitern. Den Status einer inspirierenden Lektüre, die sich anschicken könnte, im Theorie- und Modernismusdiskurs zur Kunst des 20. Jahrhunderts die Stimme zu erheben, kann Schröders Arbeit allerdings nicht für sich beanspruchen. Das zähe Werk verharrt ganz im Habitus einer Dissertation und referiert in großen Passagen bekannte Kunstgeschichte. Noch eklatanter aber erscheint die Tatsache, dass es der Autorin im kunsthistorischen Sinne nicht gelingt, über den Tellerrand ihres unmittelbaren Untersuchungsfeldes hinauszublicken: So wäre es nicht nur interessant, sondern notwendig gewesen, außereuropäische Strömungen wie insbesondere die amerikanische Concept und Minimal Art in die Betrachtung einzubeziehen - nötigenfalls in einem Ausblick. Dass im gegebenen Kontext Künstler wie Frank Stella, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Mangold oder Ellsworth Kelly keine Erwähnung finden, markiert ein schwer aufzuwiegendes Desiderat. Dass die entsprechenden Querverweise fehlen - beispielsweise auch zu Gerhard Richters errechneten Farbfeldarbeiten - ist schmerzlich, insoweit hier eben die Gelegenheit verpasst wurde, die Ansätze der europäischen Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre gleichsam aus ihren eigenen Reihen herauszuführen und hinsichtlich ihrer übergreifenden und aktuellen Relevanz kritisch zu befragen. Damit einher geht eine weitere Schwachstelle der Publikation: Schröder stellt auch den wissenschaftlichen Anspruch der verhandelten Positionen selbst letztlich nicht auf den Prüfstand; sie begnügt sich damit, diesen erläuternd zu konstatieren.

Anmerkung:

[1] Vgl. H.-L.-Alexander v. Berswordt-Wallrabe (Hg.): Neue Konkrete Kunst, Konkrete Kunst - Realer Raum, Bochum o.J..

Thomas Janzen