Rezension über:

Nicholas Wolterstorff: Art Rethought. The Social Practices of Art, Oxford: Oxford University Press 2015, XVI + 331 S., ISBN 978-0-19-874775-8, GBP 30,00
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Rezension von:
Manfred Clemenz
Goethe-Universit├Ąt, Frankfurt/M.
Redaktionelle Betreuung:
Jessica Petraccaro-Goertsches
Empfohlene Zitierweise:
Manfred Clemenz: Rezension von: Nicholas Wolterstorff: Art Rethought. The Social Practices of Art, Oxford: Oxford University Press 2015, in: sehepunkte 16 (2016), Nr. 12 [15.12.2016], URL: http://www.sehepunkte.de
/2016/12/28018.html


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Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

Nicholas Wolterstorff: Art Rethought

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Nicholas Wolterstorff, Autor zahlreicher Bücher über Kunst, Philosophie und Religion hat ein bemerkenswertes Buch vorgelegt: Art Rethought. The Social Practices of Art. Wolterstorff (84) gehört, wie etwa Arthur C. Danto oder - in Deutschland - Hans Belting, einer Generation von Kunsthistorikern an, die seit Längerem die historische Relativität herkömmlicher Kunstbetrachtung betonen. Damit greifen sie eine Diskussion und Kunstpraxis auf, die spätestens seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts von einer wachsenden Zahl von Künstlern selbst vorangetrieben wurde. Insofern sind die Überlegungen von Wolterstorff nicht unbedingt neu. Ihre Bedeutung liegt darin, dass es ihm gelingt, einen Überblick über die verschiedenen sozialen Praktiken der Kunst zu vermitteln, unter denen die von außerästhetischen Interessen freie, insofern "desinteressierte" ästhetische Rezeption der Kunst nur eine unter vielen ist. Die Rezeption von Kunst wird als Ausdruck sozialer Praktiken verstanden.

Wolterstorff bezeichnet die u.a. auf Kants "Kritik der Urteilskraft" verweisende "disinterested appreciative attention" gegenüber dem Kunstwerk als "grand narrative", als die große für die Neuzeit dominierende Erzählung über Kunst. Deren beide zentralen "Thesen" lassen sich aus der Sicht von Wolterstorff folgendermaßen zusammenfassen (1). Mit dem Aufstieg des Bürgertums ist in den vergangenen zwei Jahrhunderten durch die Rezeption von Kunst als "interesselos", als ausschließlich auf die ästhetischen Werte des Kunstwerks unter Ausschaltung aller "kunstfremden" Interessen, die Kunst zu sich selbst gekommen ("arts coming into their own"). Der institutionelle Ort dieser nunmehr dominanten Kunstrezeption ist das Museum, an die Stelle von "devotion" tritt "taste" (2). Insbesondere seit der Romantik mit ihrem Zweifel am Fortschritt, dem sich entfaltenden Kapitalismus und nicht zuletzt an der Französischen Revolution ist Kunst eine Gegenwelt zur säkularisierten und fragmentierten, von der instrumentellen Vernunft dominierten Welt geworden, Kunst wird "socially other and transcendent".

Da Wolterstorff die Bedeutung der Romantik sehr hoch veranschlagt, ist an dieser Stelle eine Zwischenbemerkung erforderlich. Ob Kunst in der Romantik tatsächlich "transzendent" wurde, ist eine schwierige Frage. Sofern man unter Romantik nicht vorwiegend Autoren wie Moritz, Wackenroder oder Keats zitiert (wie Wolterstorff es tut, eine äußerst selektive Rezeption der Romantik), sondern sich auf deren zentrale philosophische Basis bezieht, auf das System des "transzendentalen Idealismus", wie es ausgehend von Fichte, von Novalis, Schleiermacher, insbesondere aber von Schelling entwickelt wurde, eine Konzeption die kantkritisch das Konzept des "absoluten Ich" in den Mittelpunkt stellt, ist die Kunst der Romantik nicht "transzendent". Sicher steht die Romantik teilweise unter dem Einfluss der "grand narrative", aber der weltschöpferische, kosmogenetische Impetus der Romantik, der die Welt und den Kosmos als Schöpfung des "absoluten Ich" betrachtet, ist transzendental, nicht transzendent. Kunst ist in der Romantik nicht "socially other", sondern im Gegenteil welterschließend und beschränkt sich nicht auf "disinterested appreciation". Allenfalls ließe sich der Topos des "Unendlichen" als Chiffre der Transzendenz verstehen (ein Gedanke, wie er später bei van Gogh auftaucht). Kunst soll nicht abgetrennt vom Leben sein, vielmehr soll Leben Poesie werden. Bereits die Romantik greift also die Vorstellung der Einheit von Kunst und Leben auf, propagiert Kunst als eine soziale Praxis, die nicht in der "Großen Erzählung" aufgeht.

Angesichts der komplexen Thematik (gelegentlich bedient sich der Autor zusätzlich einer etwas verschlungenen Darstellung seiner Argumente, insbesondere mithilfe der analytischen Philosophie und der Sprechakttheorie) würde eine systematische Darstellung der Wolterstorffschen Argumentation den Rahmen einer Rezension sprengen. Ich möchte mich deshalb auf diejenigen Aspekte beschränken, die mir besonders relevant erscheinen und die meine persönliche Sicht auf das Problem der Rezeption von Kunst erweitert haben. Ich möchte zunächst den Kern der Wolterstorffschen Thesen knapp skizzieren: Der Autor legt überzeugend dar, dass eine Kunstrezeption im Modus der "grand narrative" nicht nur eine historische Ausnahmeerscheinung ist, sondern auch aktuell in Konkurrenz steht mit zahlreichen anderen Modi, und dass sie insbesondere für große Teile der zeitgenössischen Kunst - Wolterstorff prägt dafür den Terminus "art-reflexive art"- überhaupt nicht anwendbar ist. Dieses Argument wird bereits im Hinblick auf den Beginn der neuzeitlichen Kunst deutlich: Sicher gab es bereits in der Renaissance schon Ansätze einer Kunstrezeption im Sinne der "grand narrative" (so wurde die handwerkliche Perfektion und die "Schönheit" der Werke etwa von Leonardo und Raffael gelobt), Kunstwerke erfüllten darüber hinaus jedoch noch eine Reihe ebenso relevanter Funktionen: Sie waren Teile der "Devotion", etwa in Kirchen (besonders prominente Werke wurden zu diesem Zweck dem Publikum öffentlich in Prozessionen gezeigt), sie dienten der sozialen Distinktion der adligen, zum Teil aber auch schon bürgerlichen Mäzene beziehungsweise Stifter, oder wurden zur Feier sozialer Anlässe (etwa Hochzeiten) angefertigt. Noch früher, etwa in byzantinischer Zeit, wurden Heiligenbilder als apotropeion gegen militärische Feinde auf den Stadtmauern gezeigt. Um einen zentralen Begriff von Wolterstorff zu verwenden: Die Artefakte wurden in diesen Modi vorwiegend nicht als Kunstwerke ("works of art"), sondern als Werk der Künste ("works of the arts") betrachtet, sie waren jeweils eingebettet in spezielle soziale Praktiken. Die "disinterested appreciation" von Kunstwerken ist eine soziale Praxis unter anderen.

Wolterstorff diskutiert mit großer Akribie eine Reihe von sozialen Praktiken, die als works of the arts betrachtet werden können: U.a. Erinnerungskunst, Kunst der Verehrung ("devotion" oder "veneration", insbesondere im religiösen Kontext), Kunst des sozialen Protests (z.B. Werke von Käthe Kollwitz). Besonders aufschlussreich erscheint mir jedoch seine Erörterung derjenigen Kunst zu sein, in der Kunst reflektiert wird ("art-reflexive art"). Drei Beispiele dieser nicht oder nur wenig visuellen Kunst werden vom Autor besonders gewürdigt: Duchamp's Fountain, Warhols Brillo-Boxes und Sherrie Levines Fotografie. Obwohl alle drei Beispiele - sehr verkürzt formuliert - drei unterschiedliche Aspekte in den Vordergrund stellen: Den Aspekt der Kreativität bei Duchamp, wodurch Alltagsgegenstände in einen neuen Kontext versetzt werden, den Aspekt der handwerklich angefertigten Kopie vorhandener Alltagsgegenstände bei Wahrhol [1] und den Aspekt der fotografischen Kopie bereits vorhandener fotografischer Kunstwerke (die Problematisierung der "Originalität" des Kunstwerks) haben sie gemeinsam: sie sind Reflexionen von Kunst. Die Visualisierung als "Kunst" spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Was Arnold Gehlen als Verfallserscheinung negativ konnotiert, wird von Wolterstorff als positive Besonderheit einer neuen sozialen Praxis von Kunst hervorgehoben: Reflexion der Kunst im Kontext der aktuellen Praktiken der Kunst, bei der zwangsläufig Theorie eine zentrale Rolle spielt. "One's aim in attending to some works of art-reflexive art is to gain cognizance of the questions it poses to the current ideology of art; [...] One attends so as to bring about something other than the act of attention itself" (295). Einfacher formuliert: man würde die Besonderheit dieser Praxis der (bildenden) Kunst verkennen, würde man versuchen, ihr im Sinne der "großen Erzählung" nur visuelle Aufmerksamkeit zu schenken.

Wolterstorffs Überlegungen sind in sich schlüssig, klammern aber - wie könnte es anders sein - eine Reihe von Problemen aus. Primär erscheint mir dabei, dass er der "visuellen" Kunst eine nur negative kritische Aufmerksamkeit schenkt, sowohl als soziale Praxis, als auch als Modus der Kunstrezeption. So hat Kant in seiner "Kritik der Urteilskraft" gezeigt, dass es möglich ist, durch das "Spiel" von Einbildungskraft und Vernunft und unter Absehung theoretischer und moralischer Urteile zu rein ästhetischen Urteilen, "Reflexionsurteilen" zu gelangen und damit auch "Schönheit" wahrzunehmen. Neben theoretischen und praktischen (moralischen) Urteilen stellen Reflexionsurteile unser drittes subjekt- und erkenntniskonstitutives Urteilsvermögen dar. Die Fokussierung auf "art-reflexive art" reduziert unser komplexes ästhetisches Urteilsvermögen auf theoretische Urteile. Dass die Kantsche Ästhetik von Wolterstorff nur am Rande erwähnt wird, ist meines Erachtens ein Symptom der Vernachlässigung dieser Dimension. Schließlich gehört in diesen Zusammenhang, dass kunstreflexive Kunst ohne ihren ideologischen Gegenspieler, die herkömmliche "visuelle" Kunst, überhaupt nicht funktionieren würde. Wenn es sie nicht gäbe, müsste sie schon aus diesem Grund immerzu neu erfunden werden.

Zu den sozialen Praktiken der Kunst gehören zweifellos auch die Institutionen der Kunst, die "Kunstwelt", Museen, Galerien, Kunstkritiker und schließlich der Markt. Sie greifen in die Praktiken der Kunst ein und sind selbst Teil dieser Praktiken. Welche Werke, sowohl im Kontext der "grand narrative" als auch der "art-reflexive art" als Kunstwerke akzeptiert werden, ist zu einem wesentlichen Teil Resultat dieser institutionellen Praktiken. Hier wären etwa Dickie oder O'Dohertys White Cube zu nennen - eine systemische Analyse dieser institutionellen Praktiken hat neuerdings Hans Zitko vorgelegt (Kunstwelt 2012). Eine beide Seiten umfassende Theorie der Kunstwelt bliebe noch zu schreiben.


Anmerkung:

[1] Danto, der in Warhols Brillo-Boxen eine Revolution in der Kunsttheorie sah, täuscht sich über die Beschaffenheit der Boxen, wenn er behauptete, sie seien von den kommerziellen "Originalen" nicht zu unterscheiden. Warhols Boxen waren handgearbeitet: Hergestellt aus Sperrholz und mit Acryl und Siebdruck bearbeitet.

Manfred Clemenz