Mit diesem Buch trifft Julia Bryan-Wilson einen Nerv: Seit der Jahrtausendwende werden im Kontext von Craftivism [1] die politischen Qualitäten textiler Handarbeiten populär verhandelt. Gleichzeitig beschäftigten sich in der letzten Dekade eine Reihe von Ausstellungs- und Forschungsprojekten mit der bis dahin nur wenig beleuchteten Rolle des Textilen in der Geschichte der Kunst. [2] Und gerade in jüngster Zeit - nach den Präsidentschaftswahlen des Jahres 2016 - wurden in Nordamerika verstärkt gehäkelte, gestrickte und gequiltete Protestmedien genutzt. [3] Bryan-Wilson fokussiert nun Politisierungen des Textilen in der amerikanischen Kunst und Kultur der 1970er-, 1980er- und 1990er-Jahre und liefert so eine überfällige Analyse. Im Gegensatz zu früheren Studien zu Textilien in der Kunst der 1970er-Jahre - wie etwa der 2010 von Elissa Auther vorgelegten zu Fiber Art, feministischer Kunst und Postminimalismus [4] - richtet Bryan-Wilson ihren Blick auf noch weiter an den Rändern gängiger kunsthistorischer Erzählungen angesiedelte Phänomene.

Der Titel "Fray" spielt so nicht nur auf die materielle Struktur des Untersuchungsgegenstands an, sondern weist auch auf die methodische und theoretische Verortung der Studie hin: Angelehnt an Rosalind Krauss' bekanntes Konzept von "Skulptur im erweiterten Feld" legt Bryan-Wilson mit dem Vorschlag eines "'expanded field' of fiber-based practice" (108) ihrer Studie einen überzeugenden Textilbegriff zugrunde, der die Verfransungen zwischen angewandter und freier Kunst, Handarbeit und industrieller Herstellung sowie politischer und künstlerischer Produktion fokussiert. Diese Konzeptualisierung zeigt sich auch in der Auswahl der Fallstudien. Während die ersten beiden Kapitel jeweils zwei Beispiele aus den Kontexten Gegenwartskunst und Gegenkultur beziehungsweise Volkskunst verbinden, werden diese Felder im dritten Kapitel in einer einzigen Fallstudie, der Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des NAMES Project AIDS Memorial Quilt verknüpft.

Über das "handmaking" und "selfmaking" (71) queerer Identitäten werden die Analysen der Kostüme und Inszenierungen der Cockettes, einer 1969 in Haight-Ashbury (San Francisco) gegründeten Formation psychedelisch inspirierter Performer und Performerinnen, mit dem Werk der an der Ostküste arbeitenden Künstlerin Harmony Hammond verbunden. Hier begreift Bryan-Wilson Handarbeit als konstitutiv für "counterculture worldmaking" (45). Besonders durch die überzeugende Verlinkung der Aspekte "class" und "gender" in der Betrachtung von Hammonds Handarbeit wird eine Brücke zu Bryan-Wilsons einflussreichem ersten Buch Art Workers geschlagen. [5]

Im zweiten Kapitel zeichnet die Autorin zunächst textile Politiken im bis zur documenta 14 im Jahr 2017 nur wenig bekannten Œuvre der chilenischen Künstlerin und Schriftstellerin Cecilia Vicuña nach, um sich dann dem Phänomen der arpilleras zu widmen, durch Patchwork und Applikationsstickerei gefertigte textile Bilder, die während der Militärdiktatur Augusto Pinochets (1973-1990) in kollektiver Autorschaft entstanden. [6] Die Fallstudien werden durch Vicuñas im Exil gefertigte Arbeit A Journal of Objects (for the Chilean Resistance) aus dem Jahr 1973/74 verknüpft, eine Sammlung von einst 400 kleinen Assemblagen, von welchen heute nur noch etwa 50 erhalten sind. Einen solchen Korpus zu wählen, verdeutlicht Bryan-Wilsons Anliegen, Objekte anzuschauen, die "in the fray" sind, an den Rändern kunsthistorischer Wahrnehmung und in diesem Fall in Auflösung begriffen. Auch die interdisziplinäre Kontextualisierung von Vicuñas Objekten und Performances ist beispielhaft für Bryan-Wilsons Vorgehen. Verfransend gedacht, werden diese im Kontext von Sol LeWitts Konzeptkunst, der indigenen Knotenschrift des quipu und von Protesten der Textilarbeiter und Textilarbeiterinnen im Chile der 1970er-Jahre analysiert.

Im Gegensatz zu Vicuñas ephemeren Objekten bilden die arpilleras ein verbreitetes Beispiel einer materiellen Kultur des Protests. Während der Pinochet-Diktatur war deren Ausstellung in Chile verboten, im Sinne eines "Humanitarian Consumerism" (171) konnten sie aber in Kanada und den USA vertrieben werden und boten eine wichtige Einkommensquelle für die Herstellenden. Die von der Autorin geleistete Analyse der arpilleras als gestickter Protest, kollektive Arbeit, Schmuggelobjekt und - nach der Diktatur - generisches Folk Art-Souvenir exemplifiziert die komplexen Verschränkungen von vermeintlich individueller Handarbeit und billiger Massenware.

Das letzte Kapitel widmet sich in zwei Teilen dem NAMES Project AIDS Memorial Quilt, einem auf der Höhe der Aidskrise 1987 begonnenen Gemeinschaftsprojekt, das Angehörigen ermöglicht, den Verstorbenen mit eigens gestalteten Quilt-Paneelen zu gedenken. Während die erste Hälfte in einem Close Reading einzelner Paneele das politische Klima und die kollaborative Produktion nachzeichnet, wird im zweiten Teil Kontexten von Queerness, Geschlechternormen und der Bedeutung des Quilting als amerikanischer und afroamerikanischer Handarbeit Rechnung getragen. Am Beispiel des zeitweisen Antagonismus des NAMES Projekts zum politischen Aktivismus der Gruppe Act up! kann Bryan-Wilson zeigen, dass "textile Handarbeiten an sich weder 'radikal' noch 'konservativ' sind, sondern oft einen Drahtseilakt vollziehen, unter Spannung, irgendwo dazwischen." ("[...] textile handicrafts are inherently neither 'radical' nor 'conservative' but are often poised, in tension, somewhere in between." [249]) Hervorzuheben ist, dass Bryan-Wilson hier eine bisher wenig betrachtete Dimension, nämlich die Arbeit des Archivierens und Bewahrens der mittlerweile über 48.000 Paneele in den Blick nimmt (235-250).

Es ist wohl dem schieren Umfang des Materials und Bryan-Wilsons extensiver Recherche geschuldet, dass sich in diesem Kapitel und in den Ausführungen zu den arpilleras Längen finden, etwa wenn die Rezeption des Quilt kleinschrittig beschrieben wird. In starkem Kontrast dazu stehen der sonst einnehmend geschriebene Text und die überaus klug komponierten Einleitungen der jeweiligen Kapitel: In den Entstehungskontext der arpilleras führt ein Metabild, eine im Medium selbst dargestellte arpilleras-Produktion ein (154, Fig. 2.33); dem dritten Kapitel ist A.A. Bronsons Fotografie von Felix Partz auf dem Sterbebett vorangestellt, die den politischen Kontext und durch das Patchwork von Kleidung und Betttextilien auch die Ästhetik des Quilt verdeutlicht (182, Fig. 3.01). Im Nachwort entwickelt die Autorin an Werken der 2000er- und 2010er-Jahre eine Kritik am "Craft Cult" dieser Zeit und konstatiert ein Misstrauen gegenüber der politischen Macht textiler Handarbeit (254). Besonders im Kontext der händischen Ausführung globaler textiler Massenproduktion zeigt sich erneut die Schwierigkeit und Komplexität des Versuchs textile Handarbeit aktivistisch zu nutzen. Diese elaborierte Rahmung der Fallstudien macht besonders deutlich, warum die zum Teil in früheren Versionen als Aufsätze erschienenen Analysen zu Recht in dieser Konstellation als Buch zusammenstehen.

Das besondere Verdienst der Studie ist es, neben extensiv recherchierten Fallstudien aus Gegenwartskunst und Gegenkultur der 1970er-, 1980er- und 1990er-Jahre, besonders die zeitgenössische Auseinandersetzung mit Craft sensibel und treffend zu sezieren und breit soziokulturell zu kontextualisieren. Der ansprechend gestaltete Band vereint darüber hinaus eine Vielzahl sehr guter Abbildungen wenig oder auch bisher unbekannten Materials und schafft so auch Zugang zu Werken, die sich noch in den Archiven der Künstler und Künstlerinnen befinden.

Anmerkungen:

[1] Der Begriff wurde im Jahr 2004 von Betsy Greer als Portemanteau aus den Wörtern "craft" und "activism" gebildet. Siehe auch Betsy Greer (ed.): Craftivism. The Art of Craft and Activism, Vancouver 2014.

[2] Einen Überblick geben Sabeth Buchmann / Rike Frank: Umfrage zur Bedeutung des Textilen innerhalb zeitgenössischer Denk- und Praxisformen, in: Texte zur Kunst 24 (2014), Nr. 94, 163-182.

[3] Siehe beispielsweise Pussyhatproject.com, 2019, https://www.pussyhatproject.com/ (Zugriff: 27.02.2019).

[4] Elissa Auther: String, Felt, Thread. The Hierarchy of Art and Craft in American Art, Minneapolis 2010.

[5] Julia Bryan Wilson: Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era, Berkeley (u.a.) 2009.

[6] Arpillera ist der spanische Begriff für Sackleinen, das Basismaterial dieser textilen Bilder.

Anne Röhl