Vorliegendes Buch geht aus einer kunsthistorischen Dissertation über den "Seesturm und Schiffbruch im Werk des Ludolf Backhuysen" hervor, mit der die Verfasserin 1993 an der Universität Kiel promoviert wurde. Durch diese Arbeit und weitere Veröffentlichungen in Zeitschriften, Ausstellungskatalogen und in Saurs "Allgemeinem Künstlerlexikon" hat sich de Beer als Spezialistin für Backhuysen und die holländische Marinemalerei des sogenannten Goldenen Jahrhunderts ausgewiesen. Umso gespannter sah man dem Erscheinen ihrer ersten umfassenden Gesamtdarstellung über den Maler entgegen. Wer davon nun eine abschließende Monographie erwartet, wird enttäuscht das Fehlen eines kritischen Werkkataloges feststellen. De Beer möchte diesen ohne Angabe von Gründen zu einem späteren Zeitpunkt vorlegen (8). Dieser Verzicht würde weniger auffallen, wenn er konsequent durchgehalten worden wäre. Die Aufmerksamkeit des Lesers wird jedoch immer wieder auf Informationen gelenkt, die man normalerweise unter den Katalognummern eines Werkverzeichnisses sucht. So wird der Faden der Erzählung allzu häufig abgerissen durch Hinweise auf Provenienzen, Kopien, graphische Reproduktionen und dergleichen, die wie z.B. der Hinweis auf eine "Krefelder Inventarnummer" auf der Rückseite eines der besprochenen Bilder (115) besser in die Anmerkungen verbannt worden wären. Kaum als Hilfestellung erfährt man hier das gelegentliche Zitieren der Werknummern des Kataloges, den de Beer ihrer Dissertation anfügte, ist diese doch unpubliziert (eine Kopie findet sich in der Bibliothek des Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag). Erst ganz am Schluss wird ein quantitativer Überblick über den Umfang des Werkes von Backhuysen gegeben, das nach de Beer "ca. 210" (199) authentische Gemälde umfasst. Dieser Zahl steht "eine wahre Flut an falschen Zuschreibungen" (8) gegenüber, die für de Beer ein Grund dafür gewesen sein mag, von der Publikation eines kritischen Werkverzeichnisses vorläufig abzusehen.

Dem selbst formulierten Anspruch, die künstlerische Entwicklung von Backhuysen zu verfolgen, seine Qualität zu beschreiben und seine Bedeutung für die Marinemalerei darzustellen (8), wird de Beer gleichwohl gerecht. Sie geht darüber hinaus in eigenen Kapiteln auf Werkstatt, Schüler und Nachfolger Backhuysens ein und arbeitet damit dem geplanten Katalog vor. Das Buch erhält seinen Wert schließlich auch durch die Zusammenstellung einer Reihe bislang verstreut publizierter oder unbekannter Lebenszeugnisse, unter denen eine Gruppe von 21 persönlichen Familienpapieren, die als das Legat einer Nachfahrin des Künstlers 1905 in das Rijksprentenkabinet gelangten, besondere Beachtung erfährt. Ein Teil der Dokumente wird im Anhang im Original abgebildet, darunter auch einige Proben von der Schönschreibkunst Backhuysens, der zeit seines Lebens - was de Beer gebührend hervorhebt - als Kalligraf nicht weniger Bewunderung erregte denn als Maler der See. Die Auswertung der Archivalien leistet de Beer in dem ersten Hauptkapitel, das der Biografie des Malers gewidmet ist und eine Fülle von Informationen enthält: 1630 als Sohn eines Hofgerichtsschreibers aus Aurich in Emden geboren, übersiedelt Backhuysen um 1649 nach Amsterdam, um zunächst als Buchhalter und Schönschreiber für den Kaufmann Bartolotti zu arbeiten. Wenig später beginnt er zu malen. Bei seiner Heirat 1657 mit Lysbeth Lubberts wird er gleichwohl noch "Zeichner" genannt. 1660 nach dem Tod der ersten Frau heiratet Backhuysen Catarina Bevel, nach deren Tod 1664 Alida Greffet. 1663 tritt er der Amsterdamer Lukasgilde bei und avanciert 1665 zum "Staatsmaler", als ihn die Amsterdamer Bürgermeister mit einer repräsentativen Darstellung des Hafens der Stadt für Ludwig XIV. beauftragen. 1678 stirbt Alida. 1680 heiratet Backhuysen in vierter und letzter Ehe Anna de Hooghe. 1699 wird der Maler (im Duo mit Michiel van Musscher) zum Vorsteher der Amsterdamer "kunstkamer" ernannt. 1708 stirbt er im Alter von fast 78 Jahren. Die von der Witwe verfasste Sterbemitteilung und andere Zeugnisse erweisen Backhuysen als das Beispiel eines überaus erfolgreichen deutschen Emigranten, der in seiner holländischen Zweitheimat mit Künstlern, Dichtern und Gelehrten verkehrte, Fürsten zu seinen Auftraggebern zählte und dabei noch in seinen späten Jahren Kontakte zu seiner Geburtsstadt Emden unterhielt. Backhuysen tritt uns in diesem spannenden Kapitel als der vielleicht am besten in seinem sozialen Netzwerk erkennbare holländische Künstler des 17. Jahrhunderts entgegen.

Die Verfasserin unterteilt die stilistische Entwicklung des Malers in drei große Phasen, denen ein wenig lang geratene Kapitel entsprechen: früh 1649-1663, klassisch 1664-1679, spät 1680-1707. Die Einteilungen, so grob sie sind, erscheinen plausibel und gehen aus den besprochenen Beispielen hinreichend deutlich hervor. In seiner Frühzeit unterliegt Backhuysen den Einflüssen von Allaert van Everdingen und Hendrik Dubbels. Letzterer zeigt sich seinerseits bald von Backhuysen beeindruckt, wie de Beer mit allerdings schlechten Abbildungen belegt. Die Emanzipierung von den Vorbildern und die Ausbildung eines eigenen Stils wird von de Beer überzeugend in die erste Hälfte der 1660er Jahre datiert. Spannungsvoll beleuchtete, kontrastreiche Kompositionen, in denen die minutiöse Beschreibung der Schiffe eine nicht minder wichtige Rolle spielt als die genaue Beobachtung des Wolkenhimmels werden zu den Qualitätsmerkmalen von Backhuysens Seebildern. Auch die bisweilen anderen Malern wie Johannes Lingelbach überlassene Staffage erhält starkes Gewicht. Mit seinen zumeist bewegten bis aufgewühlten Seelandschaften grenzt sich Backhuysen früh von dem Marinemaler Willem van de Velde d. Ä. und dessen gleichnamigem Sohn ab. Diese spezialisierten sich stärker auf die Darstellung der ruhigen See. De Beers emphatische Bezeichnung von Backhuysens Seebildern der 1660er Jahre als "klassisch" erscheint mit Hinweis auf die Nachfolge, die der Maler noch im 20. Jahrhundert fand, nicht überzogen. Wenn de Beer dessen Stil jedoch im selben Absatz mit dem holländischen Klassizismus (Lairesse, Campen etc.) in Verbindung bringt, kann man ihr nicht mehr so leicht folgen. Klassisch im Sinne einer vorbildlichen Lösung, die auch Jahrhunderte später noch Gültigkeit behält, und klassizistisch im Sinne eines bewussten Rückgriffs auf anerkannte Vorbilder, werden hier miteinander verwechselt.

Das frühe Ansetzen der späten Schaffensphase, deren Stil de Beer etwas salopp als "behäbig" charakterisiert, verträgt sich mit entsprechenden Beobachtungen bei anderen holländischen Malern des 17. Jahrhunderts. Wie Backhuysen im Alter von 50 Jahren, so wechselt auch der Porträtmaler Nicolaes Maes um 1680 mit 46 Jahren zu einem ausgeprägten Altersstil, der bis zu seinem Tod (1693) noch manche Modifikationen erfährt. Allaert van Everdingen malt 1670 im Alter von 49/50 Jahren einen "Wasserfall bei Mölndal" (Musée des Beaux-Arts, Rouen), der mit seinem weichen Duktus unverkennbare Zeichen eines Altersstiles zeigt, wie er sich ebenso an einer Reihe weiterer, vermutlich gleichzeitig entstandener Werke von ihm ablesen lässt. Ob sich daraus die allgemeine Regel ableiten lässt, dass die holländischen Maler im Alter von etwa 50 Jahren einen Altersstil annahmen, bedarf noch der Untersuchung.

Über die Schwächen des Textes, die in dessen mangelhafter Gliederung und der Belastung mit unwesentlichen Details liegen, trösten höchst aufschlussreiche und anregende Passagen hinweg, wo es etwa um Backhuysens möglichen Einfluss auf Caspar David Friedrich (96) und seine Verbindung zu Poussin (106) geht. Das Buch ist zwar ansprechend gestaltet; leider stehen dem Layout zuliebe jedoch viele Abbildungen im Anschnitt, einige wurden rigoros beschnitten. Auch lässt die Qualität der Farbabbildungen vielfach zu wünschen übrig und der unschöne Flattersatz erschwert das Lesen. Alles in allem empfiehlt sich die Kenntnis des Buches jedem, der sich für Seemalerei oder die lückenhaft erforschte holländische Malerei des späten 17. Jahrhunderts im Übergang zum 18. Jahrhundert interessiert.

Léon Krempel