Bei der Frage, ob Maria von Medici (1573-1642) eher Italien, dem Land ihrer Herkunft, oder Frankreich, dem Land, in dem sie Königin wurde, zuzurechnen ist, hat sich die französische Geschichtsforschung jeweils nach Bedarf entschieden. Sie war eine Medici, wenn es um die Affäre ihrer italienischen Favoriten Concini und Caligaï ging, und Bourbonin, wenn sie nach dem Tod Heinrichs IV. die Regentschaft für ihren minderjährigen Sohn Ludwig XIII. führte.

Auch die Kunstgeschichte hat Gestalt und Wirken der Königin zwiespältig beurteilt. Ein wissenschaftlicher Schauplatz war die Literatur zum Medici-Zyklus. Maria von Medici hatte die berühmte Gemäldefolge bei Rubens in Auftrag gegeben, um mit den Bildern eine politische Botschaft zu verbreiten. Es war ihr Wunsch, einer internationalen Hofgesellschaft ihre italienische Herkunft, ihre französische Ehe an der Seite Heinrichs IV. und ihre segensreiche Regentschaft für den jungen Ludwig vor Augen zu stellen. Der Zyklus schildert meisterhaft die doppelte "Identität" der Königin: hier Italienerin, dort Französin; hier Gattin und Mutter, dort Königin und Regentin; einmal geschichtliche, zum andern allegorische Figur. Dabei ist immer wieder hervorgehoben worden, wie groß Rubens Anteil daran war, die in Wirklichkeit ehrgeizige aber glücklose und von ihren italienischen Beratern abhängige Ausländerin, die zudem am Führungsstil Richelieus scheitern musste, künstlerisch in eine erfolgreiche, den Glanz Frankreichs verkörpernde Regentin zu verwandeln.

Dass die italienisch-französische Identität auch die Möglichkeit eines neuen Forschungsansatzes bedeuten kann, beweisen zwei jüngst erschienene Publikationen in französischer, italienischer und englischer Sprache. Beide, der Pariser Kolloquiumsband und der Katalog zu der Maria von Medici gewidmeten Ausstellung im Schloss von Blois, stellen die Figur der Königin in den Mittelpunkt und kennzeichnen sie als Förderin der Künste und als Regentin, die die Kunst als Regierungsmittel einzusetzen verstand.

Beide Bände sind in interdisziplinärer Zusammenarbeit italienischer und französischer (sowie zwei amerikanischer) Forscher vorgelegt worden. Gerade die Herkunft Marias und ihre Erziehung am florentinischen Hof, so die Grundthese beider Publikationen, schufen die Voraussetzung dafür, in einem Kulturtransfer großen Ausmaßes künstlerische Traditionen und politische Ambitionen der Medici zu einer neuen Form französischer Kunstpolitik und -propaganda zu verbinden. Es geht, so Marc Fumaroli im Vorwort des Kolloquiumsbandes, um die längst fällige Rehabilitation einer weniger politisch als vielmehr kulturgeschichtlich bedeutsamen Frau und einer Epoche, die er nicht als eine bestimmte Zeitspanne, sondern als einen "éclat de civilisation" verstanden wissen will (XIV).

Allerdings ist der Ansatz durchaus nicht so neu, wie er hier angekündigt wird. Ärgerlicherweise bleibt die deutschsprachige Forschung, wohl wegen zunehmender Schwierigkeit, Deutsch als Wissenschaftssprache überhaupt noch wahrzunehmen, vollkommen unbeachtet. Hier fehlt nicht nur Otto von Simsons grundlegende Arbeit zur politischen Interpretation des Medicizyklus. [1] Auch einschlägige Arbeiten von Hans Gerhard Evers, Martin Warnke und vielen anderen mehr sind zu Gunsten italienisch-französischer und einiger weniger amerikanischer Forschungen unberücksichtigt geblieben.

Eine Fülle von Literatur ist bisher zum Problem mäzenatischer Aktivitäten französischer Königinnen und speziell zu Maria von Medici erschienen. [2] Neu dagegen ist der Wunsch, die traditionelle kulturelle Bindung zwischen Italien und Frankreich als Grundlage der Neubewertung dieser problematischen Figur der Geschichte nutzbar zu machen.

"Le 'Siècle' de Marie de Mèdicis" ist von Historikern, Literaturwissenschaftlern, Kunst- und Theaterhistorikern gemeinsam erstellt worden, als Folge und Ergänzung eines Seminars am Pariser Collège de France, das von Marc Fumaroli zusammen mit Francesco Solinas geleitet wurde. Fumaroli, der am Collège den Lehrstuhl für Rhetorik innehat, bestimmt die Richtung der gemeinsamen Fragestellung als "dialogue franco-italien". Es sei sein Anliegen gewesen, den "afflux" zu beschreiben, der durch Maria von Medici aus Italien nach Frankreich geflossen sei. Marias Verdienst bei der Vermittlung und Verbreitung italienischer Kultur habe weitgehend dazu beigetragen,"à faire rentrer la France - après un demi-siècle de guerre civile et d'iconoclasme protestant - dans le concert des arts européens, dont l'Italie était le Parnasse" (XV).

Der Band gliedert sich in drei Teile. Der erste, "La royne florentine", wird weitgehend von Historikern bestritten. Der zweite, "Marie et les artistes", behandelt Marias alte Bindung zur italienischen Malerei zusammen mit den neuen Aufträgen an französische Künstler. Im dritten Teil, "Le dialogue des lettres italiennes et françaises", wird der Einfluss italienischer Literatur, Poesie und mediceischer Festdramaturgie am französischen Hof zur Zeit der Regentschaft untersucht.

Wenn Francesco Solinas die frühen, noch in Florenz entstandenen Portraits der Maria von Medici vorstellt und somit den Zeitpunkt des ikonographischen Umschlags vom florentinischen zum französischen Hofstil zu markieren versucht, analysiert Miles Chappell die florentinischen Voraussetzungen ihres späteren Mäzenatentums. Besonders eindrücklich bestätigt hier ein von Maria als Holzschnitt gefertigtes Selbstbildnis im Stile ihres Lehrers Jacopo Ligozzi, auf welch hohem künstlerischen Niveau sich ihre Ausbildung bewegte. Von Ahnungslosigkeit oder Unbildung - Vorwürfe, die Maria von ihren frühen Biografen (Saint-Simon, Michelet, Batiffol) gemacht wurden - ist nichts zu spüren. Im Gegenteil, alles weist darauf hin, dass sie Bildung und Kenntnis zumindest der künstlerischen Tendenzen in Florenz und Rom besaß, bevor sie nach Frankreich aufbrach. Die Inszenierung späterer Hofballette, etwa bei den spanischen Hochzeiten, wie sie Sara Mamone beschreibt, und die Korrespondenz mit dem päpstlichen Stuhl, die Bernard Barbiche dokumentiert, belegen übereinstimmend Marias Willen, mediceische Traditionen auch in Frankreich aufrecht zu erhalten und ihren persönlichen Einfluss beim Papst als Mittel eigener Politik in Frankreich einzusetzen.

Marias historische Gestalt erhält in diesen Studien genauere Konturen. Dafür ist nur zum Teil eine bessere Forschungslage verantwortlich. Vielmehr profitiert die Kunstgeschichte von einer neuen Einstellung dem Forschungsgegenstand gegenüber. Dies beweist nicht zuletzt der anregende und einfühlsame Aufsatz von Orest Ranum, in dem er die "Querelle" zwischen Maria und ihrem Sohn Ludwig als einen Streit zwischen zwei unterschiedlichen und unvereinbaren Regierungsauffassungen untersucht. Ranum bezeichnet die von Maria während ihrer Regentschaft praktizierte Regierungsform als "oikos", als weibliche Familienpolitik, die ein von Beratern und Familienmitgliedern getragenes und ständig variiertes Regierungssystem darstellt. Im Gegensatz dazu etablierte Richelieu für Ludwig XIII. und sich selbst ein absolutes "ministériat", das allein dem König die Entscheidung und dem Minister die Ausführung garantierte. Die grundsätzlich andere Politik, die eine aus Italien stammende Königinmutter und ein in französischen Traditionen erzogener König führten, musste, so Ranum, zwangsläufig zu einem Eklat führen. Es ist denkbar, dass mit einem solchen Ansatz auch die letzten Bilder des Medici-Zyklus noch einmal neu betrachtet werden können.

Einen wesentlichen Beitrag zum italienisch-französischen Dialog leistet Paola Bassano Pacht mit ihrer Untersuchung über eine, wie sie hervorhebt, neue Form königlicher Dekoration in Frankreich, die aus einer Verbindung italienischer und französischer Szenenfolgen besteht. Bei der Ausschmückung von Marias großem "cabinet" in ihrem neuen Appartement im Louvre (1613-14) sind Szenen aus dem Epos "Gerusalemme liberata" alternierend mit Portraits und Begebenheiten bedeutender Medici gezeigt worden. Die Autorin versucht diese Galerie zu rekonstruieren und dabei nachzuweisen, dass die Kombination einer Familien- und Portraitgalerie mit Historien zu einem Zyklus deutlich die propagandistische Absicht Marias aufdecke, sich selbst im idealen wie auch im historisch-realen Abbild zu feiern.

Der Wunsch, eine Legende über ihr Leben und ihre Person zu schaffen gipfelte jedoch im Medici-Zyklus. Matthias Waschek schlägt eine Lesart vor, die eine offene Interpretation, je nach Person und Bildung des Betrachters bedeutet. Seine Frage, wie Ludwig XIII. der Zyklus zufrieden stellend erklärt werden konnte, wenn er gleichzeitig die Wünsche der Auftraggeberin vollkommen widerspiegeln sollte, ist auslösendes Argument der Untersuchung. Indem er sich auf die jesuitische Form vierfacher Auslegung einer Geschichte beruft, verweist Waschek auf die unterschiedlichen historischen, allegorischen, typologischen und analogischen Verbindungen der Bilder untereinander, die ein Interpret, je nach Situation, beim Betrachter aktivieren konnte. Dabei plädiert er nicht für eine Lesart des Zyklus in chronologischer Form an der Wand entlang, sondern für die Wahrnehmung eines offenen Beziehungsgefüges der Bilder innerhalb eines Raumkompartiments.

Der Katalog zur Ausstellung im Schloss von Blois liest sich über weite Strecken wie eine Fortsetzung und Ergänzung des Kolloquiumsbandes. Das liegt nicht allein daran, dass eine große Anzahl von Autoren an beiden Bänden mitgewirkt hat. Es scheint außerdem, dass die Mitherausgeberin Paola Bassano Pacht es vermochte, ihren Beitrag zum Kolloquiumsband auch zur Grundlage der Ausstellung zu machen.

Eckpfeiler von "Marie de Médicis, un gouvernement par les arts" sind zwei Aufsätze zur Kunst von 1600 bis 1630 in Florenz von Francesco Solinas und Roberto Contini, sowie in Paris von Bassani Pacht und Nicolas Sainte Fare Garnot. Hier werden im Überblick die verschiedenen "chantiers" künstlerischer Auftragsarbeit im Louvre, im Luxembourg und in Fontainebleau wie auch die Entwicklung französischer Malerei unter dem Einfluss dieser Aufträge vorgestellt. Leider ist die französische Übersetzung von Continis Aufsatz so unverständlich, dass man sich besser an seinen kenntnisreichen Beitrag im Kolloquiumsband hält.

Die Bauaufträge der Königin, die sich nicht zuletzt an ihrer Vorgängerin Katharina von Medici und deren Bautätigkeit in Paris - etwa an den Tuilerien - orientieren konnte, untersucht Claude Mignot. Seine Frage ist, welchen Einfluss die Königin auf die Entwicklung der Architektur in Paris überhaupt nehmen konnte. Die Antwort fällt präzise aus. Mit der Wahl Salomon de Brosses und danach Jacques Lemerciers als Architekten für ihr Palais du Luxembourg hat sie die neuen italienischen Tendenzen in Frankreich unterstützt. Mehr noch, sie hat von Anfang an ein außergewöhnlich prächtiges Palais gewünscht, das sich durch seine Formensprache in die bedeutendsten Bauwerke der Zeit einreihen sollte. Als Doppelanlage in toskanischem Stil errichtet und mit reicher Innendekoration versehen, ist es, so Mignot, "une sorte de mausolée dressé sous le ciel de Paris à la gloire de l'union d'une princesse toscane et d'un roi de France"(37). Dieser ganz neue Gedanke sollte zu weiteren Forschungen anregen.

Der vorzügliche Beitrag von Sara Galetti über Marias Appartement im Luxembourg erweitert Mignots Bemerkungen. Sie weist zunächst darauf hin, dass die Doppelanlage des Palastes nicht als Residenzen für sie selbst und ihren Sohn vorgesehen war, sondern dass ursprünglich an einen Wohn- und Memorialbau für sich und ihren verstorbenen Gemahl gedacht war, an dem die beiden von Rubens auszumalenden Galerien wesentlichen Anteil haben sollten. Das Palais war also schon von der Anlage her politisches Bekenntnis und politisches Gebäude der Mitregentin und hatte daher die Möglichkeit zu bieten, für die verschiedensten öffentlichen Gelegenheiten Raum zu schaffen und gleichzeitig ungestörte Rückzugsmöglichkeit in private Gemächer zu gewährleisten. Galetti analysiert die Anordnung der Appartements im Louvre und im Luxembourg als ein neues Verständnis der Regentin für Repräsentation und Öffentlichkeit. Erst auf diese Weise wird nun auch ersichtlich, warum und an welchem Platz welche Ausstattung der Kabinette vorgesehen war: etwa im "cabinet doré", in dem die Bilder der mediceischen Hochzeiten angebracht waren, oder im "cabinet des Muses", das halböffentlichen oder privaten Zwecken diente. Gleichzeitig ergibt sich aus Galettis Analyse, dass die von Rubens ausgemalte Medici-Galerie weitgehend als privater Rückzugsraum gedacht war, der zudem den Zugang zum Privatgarten ermöglichte.

Weit davon entfernt, ein lückenloses Bild künstlerischer Produktion zur Zeit und im Auftrag Maria von Medicis zu geben, haben die beiden französischen Bände die Diskussion um eine in Misskredit und in Vergessenheit geratene Königin und Regentin belebt. Mit der eher traditionellen Fragestellung, ob und inwieweit Maria von Medicis italienischer Einfluss zu einer Rehabilitation der Künste in Frankreich beitragen konnte, sind neue Wege der Forschung und originelle Einsichten vermittelt worden, die zu einer Revision des geläufigen Bildes der Regentin führen werden. Es gilt nun, die neuen Erkenntnisse weiter zu vertiefen.

Anmerkungen:

[1] Otto von Simson: Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock, besonders der Medicigalerie des P.P. Rubens, Straßburg 1932.

[2] Hier sind aus letzter Zeit Deborah Marrows Untersuchung zu Maria als Auftraggeberin (The Art Patronage of Maria de Medici, Ann Arbor 1982), Sara Mamones Arbeit zur Festgestaltung der Medici in Florenz um 1600 (Paris et Florence, deux capitales du spectacle pour une reine, Marie de Médicis, Paris 1987) und der von Marie-Noëlle Boudouin-Matuszek herausgegebene Band zur Genese des Luxembourg-Palastes (Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg, Paris 1991) zu nennen.

Barbara Gaehtgens