Vor über einem halben Jahrhundert, im Jahr 1951, erschien der erste Band des allgemein unter seinem früheren Namen "Les Primitifs Flamands" bekannten Corpuswerkes zur südniederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Der vorliegende 20. Band bedeutet nun nicht allein eine Fortsetzung der Reihe, sondern markiert auch einen Neuanfang hinsichtlich Gliederung und insbesondere Ausstattung. Neue technische Möglichkeiten, aber auch veränderte Erwartungen des Publikums haben zu einer Angleichung an die großen wissenschaftlichen Bestandskataloge altniederländischer Malerei (beispielsweise der Museen in Brüssel, Frankfurt oder London) geführt, die ihrerseits nicht unwesentlich vom Aufbau der Corpusbände beeinflusst worden sind. Statt mit einem separaten Block von Schwarzweißfotos, der bei den jüngeren Corpusveröffentlichungen meist einen eigenen Teilband gebildet hat, ist die neueste Publikation durchgehend mit über den Text verteilten, überwiegend farbigen Abbildungen versehen. Nach wie vor gibt es neben Gesamtansichten zahlreiche Details und technische Aufnahmen, darüber hinaus nun aber auch etliche Vergleichsabbildungen, die bei den früheren Bänden die große Ausnahme geblieben sind. Diese Veränderungen sind uneingeschränkt zu begrüßen. Sie machen das Buch nicht nur attraktiver - und damit insbesondere für den interessierten Laien reizvoller -, sondern auch für den Spezialisten viel besser benutzbar.

Der Aufbau der Katalogtexte folgt jeweils einem festen Schema, das zum Teil ebenfalls von dem der früheren Bände abweicht; so ist beispielsweise die unanschauliche und durch die Reproduktionen überflüssige Rubrik der Farbbeschreibung weggefallen. Wie in früheren Bänden sind die Objekte nach "Gruppen" geordnet, die sich jeweils an einen Künstlernamen knüpfen und Werke "im Stil von" oder Kopien einschließen. Verwirrung kann freilich zunächst dadurch entstehen, dass die Überschriften der einzelnen Einträge stets den Künstlernamen ohne den Zusatz "Group" nennen. So steht etwa "Rogier van der Weyden" über dem Eintrag zu einer Madonnentafel aus dessen weitläufigerer Nachfolge (72 ff.), und erst die genaue Lektüre des Eintrags enthüllt, dass auch die Autoren das Gemälde durchaus für eine Nachfolgearbeit halten.

Technische Befunde zu Träger, Unterzeichnung, Malschicht, Rahmen und so weiter werden weiterhin ausführlich dargestellt; die jeweilige Forschungsgeschichte aber ist knapper und pointierter geworden, was sicherlich eine weitere Verbesserung darstellt - warum Letztere jetzt allerdings vor der materiellen und technischen Beschreibung untergebracht worden ist, bleibt rätselhaft. Wenig hilfreich ist in meinen Augen indes der beibehaltene Punkt "Comparative Material", wo nach unterschiedlichen, doch nicht unbedingt einsehbaren Kriterien Vergleichsstücke aufgelistet werden. Diese gehören nämlich von Eintrag zu Eintrag ganz unterschiedlichen Kategorien an: Bald finden sich hier Werke von der selben Hand wie das katalogisierte Objekt, bald ikonographisch Vergleichbares; im Eintrag zu einem Baldachinaltar von circa 1400 dann aber lange Auflistungen von Abbildungen ähnlicher Konstruktionen und erhaltenen Exemplaren, von denen eines dem mittleren 17. (!) Jahrhundert entstammt. Wichtige stilistische Vergleichsstücke, die nicht nur im Text genannt, sondern sogar abgebildet werden, sind hier dagegen nicht aufgeführt. Insgesamt dürfte die besagte Rubrik mehr zur Verwirrung als zur Klärung beitragen.

Der eigentliche kunsthistorische Kommentar ist in zwei getrennten Abschnitten untergebracht worden. Unter der Rubrik mit der in meinen Augen nicht sehr aufschlussreichen Bezeichnung "Pictorial Analysis" finden sich Beschreibung und ikonographische Deutung, dazu aber auch Erörterungen motivischer und stilistischer Zusammenhänge mit anderen Werken. Die "Comments" am Ende des Fließtextes stellen dann eher so etwas wie eine Zusammenfassung oder abschließende Beurteilung dar. Allerdings überlappen beziehungsweise wiederholen sich die Feststellungen in diesen beiden Abschnitten nicht selten, und für eine echte Zusammenfassung fallen die "Comments" oft zu lang und detailliert aus. Sie sind offensichtlich das Überbleibsel des Schlussparagrafen in den Einträgen der älteren Corpusbände, der allein eine "persönliche Einschätzung des Autors" im Unterschied zu dem vermeintlich objektiv und neutral gehaltenen Rest sein sollte. Dass solche Objektivität tatsächlich weder erreichbar noch sinnvoll ist, stellen die Autoren des vorliegenden Bandes selbst eingangs fest (9f.), weshalb sie, sehr zu Recht, bereits in der "Pictorial Analysis" selbst Stellung beziehen. Sind dann aber die abschließenden "Comments" überhaupt nötig? Man fragt sich, ob die üblichere Aufteilung in einen Abschnitt zu Thema, Ikonographie und so weiter und einen zweiten zu Fragen um Stil, Datierung, Zuschreibung nicht doch praktischer wäre.

Mit den Beständen des Museum Mayer van den Bergh, das aus einer Privatsammlung hervorgegangen ist und eine große Breite künstlerischer und kunsthandwerklicher Objekte verschiedenster Epochen vereint, ist nun eine kleinere, vergleichsweise weniger bekannte Kollektion altniederländischer Gemälde bearbeitet worden. In der Tafel des Juan de Flandes und zwei um 1400 entstandenen, kleinformatigen Altärchen beziehungsweise deren Fragmenten besitzt die Sammlung gleichwohl drei herausragende Stücke, zu denen sich einige weitere sehr gute sowie eine Reihe eher bescheidenerer Arbeiten gesellen. Insgesamt sind es 21 Werke, von denen einige den eigentlichen Zeitrahmen des Corpus, das 15. Jahrhundert, bereits deutlich überschreiten, etwa das nach 1520 entstandene schöne Triptychon des Meisters von Hoogstraten. Die einzelnen Einträge sind, wie bei den bestens ausgewiesenen Autoren auch kaum anders zu erwarten, sehr solide. Die Einschätzungen der einzelnen Werke überzeugen daher im Allgemeinen. Ältere Vorschläge können teils abgesichert, teils modifiziert werden; große neue Erkenntnisse haben sich nicht ergeben. Gerade zu den beiden herausragenden frühen Stücken, dem Tabernakelaltar und den Tafeln des so genannten Baltimore-Antwerpener Quadriptychons (Nr. 215, 216), bleibt auf Grund ihrer weitgehenden Isolierung manches ungelöst. Vielleicht wären hier noch weiterführende stilkritische Untersuchungen möglich gewesen, wie sie zwar angesprochen (281), aber nicht durchgeführt werden. Leider gibt es im Eintrag zu dem Quadriptychon weder Farbabbildungen der drei zugehörigen Tafeln in Baltimore noch eine fotografische Rekonstruktion des gesamten Ensembles.

Manchmal scheinen mir die Autoren zudem etwas zu zurückhaltend mit ihrem Urteil: Im Fall einer Madonna aus der Nachfolge Rogier van der Weydens (Nummer 207) etwa wird ein auf dem Rahmen angebrachtes Datum in den zwei Versionen "1441" und "1488", entsprechend den unterschiedlichen Lesarten in der älteren Literatur, angegeben, obgleich selbst auf dem Foto "1441" sehr gut lesbar ist. Dass es sich um den nie vom Bild entfernten Originalrahmen handelt, steht nur zwischen den Zeilen. Wie das für das Gemälde deutlich zu frühe Datum einzuschätzen sei, bleibt offen. In der Beurteilung des Werkes schließlich fehlt der Hinweis auf seine Entstehung in Brüssel - die durch die Zunftzeichen auf dem Rahmen bewiesen wird - ebenso wie ein Datierungsvorschlag. Man muss sich diese Informationen selbst aus dem Gesamttext zusammensuchen.

Solche Kleinigkeiten schmälern indes kaum den Wert des neuen Bandes. Er erschließt fundiert und zugleich übersichtlich eine beachtliche Sammlung altniederländischer Malerei. Mit Blick auf die Corpusreihe an sich gibt es bei der Gliederung der Einträge vielleicht noch die ein oder andere Verbesserungsmöglichkeit. Insgesamt aber ist die hier vorgenommene Umgestaltung sehr zu begrüßen. Sie hat die Benutzbarkeit der Bände und die Überzeugungskraft der Argumentationen eindeutig erhöht.

Stephan Kemperdick