"Jeden jeweils" - dies ist die auf eine prägnante Formel gebrachte These, fast muss man angesichts der beharrlichen Wiederholung sagen: das Postulat des vorliegenden Buches. Kunstwerke würden "jeden jeweils" ansprechen, genauer: eine bestimmte "Art von Kunst" (8) spreche "jeden jeweils - als besonderen, als individuellen -" (36) an. Voraussetzung für das Verständnis zeitgenössischer Kunst sei, so schreibt Angeli Janhsen, die "Anerkennung der Verschiedenheit der Betrachter" (14). "Das persönliche Antworten" (39) sei gerade das, was diese Kunst fordere, "wie eine Partitur Aufführungen erfordert, um verwirklicht zu sein" (18). Dies setze freilich bestimmte Vermögen der Betrachter voraus; sie müssten "Spontaneität, Offenheit, Interesse besitzen - und nicht das Bedürfnis, gleich zu kategorisieren und zu bewerten" (27). Sie müssten sich also auf die Kunst einlassen können. Entsprechend sucht die Autorin in ihren beiden Fallstudien zu Christian Boltanski und Bill Viola von der "Jeweiligkeit eines Jeden" (26) her zu denken. Dies zu leisten, ohne in Klischees, Zirkel und völlige Beliebigkeit zu verfallen, sei, so Janhsen, von den jeweiligen Kunstwerken her möglich.

Als einleitendes Beispiel schildert die Autorin ihre ganz individuelle Reaktion auf eine Arbeit von Jochen Gerz. Ihr Nachdenken über diese Arbeit resultiere daraus, so (selbst)beobachtet Janhsen, dass sie "sich angesprochen fühlt" (7). Diese Feststellung ist zunächst nicht mehr als ein rezeptions- beziehungsweise wirkungsästhetischer Gemeinplatz. Offensichtlich aber münzt die Autorin diesen Common Sense im Folgesatz kurzerhand um. Janhsen weist die Tatsache, sich angesprochen zu fühlen, nicht nur als singulär und individuell aus, sondern behauptet nun: "Jeder andere wäre jeweils anders angesprochen" (7). Was eben noch als subjektives Gefühl geschildert wurde (sich angesprochen fühlen), wird kurzerhand zu einer unumstößlichen Gegebenheit (angesprochen werden). Das Band einer logischen Argumentation wird hier einfach um eine halbe Windung gedreht, müsste es doch eigentlich heißen, dass jeder andere sich jeweils anders angesprochen fühlen würde. Die Andersartigkeit aber wird nun nicht mehr auf der Seite der Perzeption verortet, sondern kurzerhand dem Kunstwerk zugeschrieben. Dieser Schritt ist entscheidend für Janhsens Argumentation und stellt sich als ausgesprochen problematisch heraus.

Janhsen geht es, wie gesagt, um eine bestimmte Art von Kunst und um Künstler, "die selbst ihren eigenen Werken überrascht gegenüberstehen wollen" und die sich "über verschiedene Reaktionen verschiedener Rezipienten freuen" (10). Ihre Argumentation ist von der Annahme getragen, dass eine Auseinandersetzung mit den Arbeiten Boltanskis und Violas zeige, was programmatisch nicht zu definieren sei. An Boltanskis Arbeiten werde eben dies deutlich: "Jeder ist wie kein anderer und doch wie alle anderen" (64). In seinen Installationen könne ein Betrachter verstehen, dass die anderen Einzelne seien, wie er selbst Einzelner sei. Wenn Boltanski in seinen Arbeiten Menschen als "gleichwertige Einzelne" (69) zeige, so zieht Janhsen daraus den Schluss, dass er sie auch Einzelnen zeige; jeder Betrachter setze sich anders mit den einzelnen Geschichten, die er sehe, auseinander. Und gerade hierin, alle - Gezeigte wie Betrachtende - als Einzelne zu verstehen, bestehe die Qualität seiner Arbeit. Betrachter bei Boltanski seien auch und gerade "in ihrer Verschiedenheit, als Einzelne, in Bezug auf andere Einzelne angesprochen" (69). Das Kunstwerk sei demnach nicht mehr Informationsträger sondern Stimulus - ein Stimulus allerdings über den, so die aus den Äußerungen Boltanskis abgeleitete Forderung, "jeder zu sich kommen soll [...]" (70).

Es ist kaum zu übersehen, dass die Autorin die künstlerische Intention als einen zentralen Parameter hinsichtlich der Frage nach der "Angemessenheit" (15) der Reaktion auf zeitgenössische Kunst veranschlagt: "Bei einer Bewertung des Verständnisses bzw. Missverständnisses von Kunst nach der Romantik müssen die immer verschiedenen Ansprüche der Künstler berücksichtigt werden" (12). Diese Forderung ist legitim, wenngleich nicht unumstritten. Ihre Formel des "Jeden jeweils" leitet sich in entscheidendem Maße aus Aussagen Boltanskis ab. Wie wenig die Autorin dabei ihrer Grundvoraussetzung, von den Kunstwerken selbst ausgehen zu wollen, traut, offenbart sich, wenn Janhsen die "quadratische[n] Keksdosen aus nicht mehr glänzendem Blech", die immer wieder in den Installationen Boltanskis Verwendung finden, in den Blick nimmt und über mögliche Assoziationen, die diese Blechkisten auslösen könnten, spekuliert: "Was auch immer ein Betrachter hier assoziiert - irgendwelche Behältnisse, die irgendetwas Kostbares unsichtbar verwahren, sind gemeint" (47). Da mag man fragen: Von wem ist hier etwas gemeint? Gibt das Kunstwerk dieses vermeintliche Faktum vor (im Sinne einer rezeptionsästhetischen Implikation)? Oder ist es nicht vielmehr die zuvor zitierte Aussage Boltanski, dernach, so der Künstler, die Kisten an Schatzkisten oder Graburnen erinnern würden. Jeder, der in den Blechkisten irgendwelche (zumal nicht kostbaren) Habseeligkeiten vermutete, läge mit seiner Assoziation reichlich daneben - zumindest wenn man die künstlerische Intention zum archimedischen Punkt der Gültigkeit einer Interpretation macht.

Auch für Bill Viola gelte: "Das Thema ist hier 'Jeder Jeweils'" (104). Ausgangspunkt der Ausführungen zu Viola ist die Beobachtung, dass dessen Videoinstallationen - um es mit Nelson Goodman zu formulieren - allografisch funktionieren und dass keine zwei Betrachter dieselben Erfahrungen machen werden. Janhsen spricht sogar davon, dass sich diese Werke erst in den jeweiligen Reaktionen, fast müsste man sagen: in der Jeweiligkeit der Reaktionen verwirklicht. Und auch in diesem Kapitel laufen ihre Ausführungen unweigerlich auf die - mit der Autorin - "Jeweiligkeit eines Jeden" (26) hinaus: "Jeder versteht anders, denn selbst wenn er dieselben Bilder sähe wie ein anderer Betrachter, sähe er sie mit anderen Assoziationen, mit anderem Gefühl für Raum und Zeit, mit mehr oder weniger Standhaftigkeit, Konzentrationsfähigkeit und Hingabe. Um diese prinzipielle Unterscheidung jedes Betrachters von jedem anderen geht es mir - und nicht etwa um kunstsoziologische Untersuchungen der Rezeption älterer oder jüngerer, westlicher oder östlicher, amerikanischer oder deutscher Betrachter" (94).

Wie aber ist mit dieser Erkenntnis - die nicht mit dem epistemischen Relativismus postmodernen Denkens verwechselt werden sollte - kunsthistorisch umzugehen? Janhsen ist sich dieser Frage bewusst, steigert sich in ihrer Antwort allerdings in eine Apodiktik, die dem von ihr abgelehntem hermeneutischen Dogmatismus nahezu gleich kommt: "Jede Deutung müsste persönlich und zugleich (nicht: trotzdem!) kohärent, genau und offen sein. Sie müsste authentisch sein. Sie müsste ihren Lesern die Leerstelle freihalten statt sie auszufüllen. Sie dürfte keine Lösung anbieten, die aus Musterkenntnis und Witz des Deutenden entwickelt sind, sie müsste vielmehr eine Subjektivität demonstrieren, die durch den Deutenden verständlich ist, durch seine Freiheit von Klischees, seine Geduld und Gelassenheit" (95). Kunst, "die nicht nur eine Leerstelle hat, sondern die als Spiegel, als Frage, als Katalysator" (99) funktioniere, müsse persönlich rezipiert werden. Verdächtig aber sei es der Autorin, "wenn die konventionellen Vorstellungen anderer Rezipienten von ihnen zum Dogma erhoben an ein Kunstwerk Bill Violas gebunden werden, das die konventionellen Vorstellungen der Rezipienten im Sinne Boltanskis nur 'spiegelt'" (99). Und eben an dieser Stelle wird die Autorin selbst dogmatisch: Dass ein Rezipient sich dessen nicht bewusst sei, dass er bei der Begegnung mit den diskutierten Kunstwerken vor einem Spiegel stehe, sei unerträglich! "Die Naivität derer, die ihre belanglosen konventionellen Ansichten mit den Arbeiten Bill Violas rechtfertigen, ist in ihrer Distanzlosigkeit begründet, mit der sie das in den Arbeiten nur Gespiegelte an der Arbeiten bestätigt sehen" (99). Kein eben geringer Vorwurf! Und ließe sich dieser nicht gegen die Autorin selbst wenden? Findet nicht auch sie in den Kunstwerken vor, was sie in diese bloß hinein projiziert?

In ihrem Buch plädiert Janhsen für eine "sorgfältige Sprache, in der z. B. 'man' und 'alle' verdächtig sind" (71). Sie verwehrt sich damit gegen Aussagen zur Kunsterfahrung, die allein schon sprachlich Allgemeingültigkeit und Objektivität beanspruchen. Warum aber diese Forderung für ihre eigenen Ausführungen, in denen sie die Erfahrung einer Videoinstallation Bill Violas in einer stakkatoartigen Reihung von 'man' sprachlich zu fassen sucht, offenkundig keine Gültigkeit haben sollen, erscheint schleierhaft: "[...] man sucht nach Bezügen und lauert auf das Weiterlaufen des Films, um Erklärungen zu finden, aber auch das vergisst man wieder, vergisst über neuen Rätseln die alten und weiß immer mehr, dass, was man einmal verpasst hat, für immer verpasst ist und so jedenfalls nicht wiederkommt - und selbst wenn es zufällig wiederkäme, wäre man selbst wahrscheinlich eben daran gar nicht mehr interessiert" (90). Derlei Inkonsequenzen und Inkongruenzen tun sich leider mehrere auf. So schreckt die Autorin vor der Nutzung eines Kollektivsingulars ebenso wenig zurück, wie sie offenkundig nicht vor Unterschiede je nivellierenden Behauptungen über einen Jeden (um ihren Begriff zu nutzen) gefeit ist: Bei Boltanski würden die Fotos auf den Blechkisten den Betrachter an Fotos erinnern, "mit denen Vermisste (oder Verbrecher) gesucht werden" (48); wer Ittens Farbenlehre durchgearbeitet habe, habe den Eindruck, ein Paket von Kenntnissen zur Verfügung zu haben; Albers verunsichere seinen Leser so, dass dieser alles in Frage stellen müsse. Noch einmal: Solche Formulierungen sind gängige kunstwissenschaftliche Praxis, werden Janhsens eigenen, nicht selten mit dem Brustton der Überzeugung vorgetragenen Forderungen aber nicht gerecht.

Janhsens Buch lässt sich sicher unterschiedlichen Lektüren unterziehen. Man kann es beispielsweise als einen Beitrag zur Diskussion um die Verfasstheit ästhetischer Erfahrung lesen. In diesem Falle könnte man ihr nachsagen, ästhetische Erfahrung - mit Martin Seel etwa - als vollzugsorientiert und selbstbezüglich zu begreifen. So schreibt sie beispielsweise: "Voraussetzung für den Umgang mit Kunst, die jeden jeweils anspricht, ist [...] das möglichst genaue Bewusstsein des einzelnen Betrachters für sich selbst und seine möglichst genaue Sicht auf das einzelne Werk" (38). Und eben dies - darin ist Janhsen unumwunden beizupflichten - hat zumindest die semiotisch und rezeptionsästhetisch geprägte Kunstwissenschaft bislang weitgehend versäumt.

Lars Blunck