Die Geschichte der modernen Kunst ist - frei nach Oskar Bätschmanns Diktum vom modernen Künstler als Ausstellungskünstler - immer auch Ausstellungsgeschichte gewesen. Kunst hatte und hat ihren Ort immer auch in großen und retrospektiv bisweilen als bedeutsam erachteten Ausstellungen. Entsprechend sind in den letzten Jahrzehnten etliche Publikationen zu besonders wichtigen Ausstellungen des 20. Jahrhunderts vorgelegt worden und dies vornehmlich in Form von Überblickswerken. Eine Ausstellung aber ist dabei eigentümlicherweise immer wieder vernachlässigt worden: "The Art of Assemblage", 1961 als Wanderausstellung am New Yorker Museum of Modern Art ausgerichtet, konzipiert vom heute legendären MoMA-Kurator William C. Seitz. Dieser Ausstellung, die immer wieder als "berühmt" und "wichtig", als "ground-breaking" und "landmark exhibition" (12) bezeichnet worden ist, die indes, wie Stephan Geiger treffend bemerkt, "zu den bekanntesten unbekannten Ausstellungen dieses Jahrhunderts" (13) gehört, ist mit dem vorliegenden Buch endlich eine umfassende Monografie gewidmet.

Doch wer auf den knapp 200, indes dicht gesetzten Seiten die bloße Detailrekonstruktion einer Ausstellung erwartet, den 'enttäuscht' Geiger gleich auf der ersten Seite seiner Einleitung, geht es ihm erklärtermaßen doch darum, am Beispiel von "The Art of Assemblage" aufzuzeigen, worin sich der immer wieder zitierte Umbruch in der Kunst um 1960 manifestiert. Es handelt sich also nicht um eine reine Ausstellungs-Monografie, sondern um den Versuch, anhand einer speziellen Ausstellung eine Zeitenwende hin zu einer "neuen Realität der Kunst" (176) zu markieren und in ihren Implikationen zu fassen. Geleitet wird Geiger dabei von der Annahme, dass "dieser radikale, begrifflich bislang nur unbefriedigend beschriebene Umbruch sich an einem bestimmten historischen Ort konkret festmachen lässt" (10), eben dem Museum of Modern Art im Jahr 1961 mit seiner Ausstellung "The Art of Assemblage". Es ist mithin keine geringe Bürde, die dieser Ausstellung gleich zu Beginn des Buches auferlegt wird und man dürfte guten Grundes daran zweifeln, dass eine einzelne Ausstellung eine solche (Beweis-)Last zu tragen fähig wäre, würde Geiger im Verlauf seiner Argumentation nicht viele denkbare Einwände zerstreuen und seiner These eine beeindruckende Plausibilität verleihen.

Nach einer ausführlichen Darlegung des Forschungsstandes und der Erörterung seines methodischen Vorgehens wendet er sich in einem ersten Hauptteil (23-69) einer Rekonstruktion des historischen Umfeldes der "Art of Assemblage" zu und nimmt dabei zunächst die politisch-gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der amerikanischen Nachkriegskunst, sodann die Veränderungen der amerikanischen Kunstszene in den 1950er-Jahren und schließlich die Situation des Museum of Modern Art in den Blick. Leser, die über die Entwicklung der US-amerikanischen Gesellschaft nach 1945, über Aufstieg und Niedergang des Abstrakten Expressionismus, über die Bedeutung Marcel Duchamps, über die Ideologiegeschichte und Sammlungsstrategie des MoMA etc. orientiert sind, werden diesen Teil eventuell als etwas langatmig empfinden. Anderen, sprich weniger prädisponierten Lesern aber wird er als hilfreicher, ja unverzichtbarer Einstieg in das dienen, was Geiger dann im zweiten Hauptteil ausbreitet.

Was in diesem zweiten Hauptteil (69-166), dem eigentlichen Kernstück des Buches, folgt, ist ein Lehrstück der Quellenkunde. Geiger scheint keine Mühen gescheut zu haben, im Archiv des MoMA, aber auch andernorts in den USA selbst die unscheinbarsten Dokumente auf ihren Quellengehalt zu prüfen und in eine wohlgegliederte Erörterung der Ausstellung einzubetten. Beleuchtet werden die Vorgeschichte, die Präsentation und Rezeption, wobei ein - im Hinblick auf die Ausgangsthese - besonderes Augenmerk auf der (teilweise rigide ablehnenden) Kunstkritik und dem die Ausstellung flankierenden (die theoretischen Grundlagen schaffenden) Symposium liegen, dessen Wortbeiträge Geiger minutiös analysiert. Entstanden ist derart zweierlei: Einerseits etwas, was Geigers Selbstaussagen nach gar nicht angestrebt war, nämlich "eine Vollständigkeit intendierende Detailrekonstruktion" (11) der Ausstellung, zumindest eine Darstellung ihrer vielfältigen Aspekte; andererseits folgt diese Darstellung immer der übergeordneten Fragestellung nach dem "Paradigmenwechsel" um 1960, den Geiger beispielsweise im Zusammenhang der Wirkungsgeschichte der Ausstellung nicht zuletzt in der Etablierung des von Seitz eingeführten Assemblage-Begriffs aufweist.

Der dritte und letzte Hauptteil nun (167-176), in dem Geiger Juan Gris' Frühstück (1914) und Daniel Spoerris Kichkas Frühstück (1960) einer vergleichenden Betrachtung unterzieht, wäre vielleicht im Hinblick auf eine Ausstellungsgeschichte "Art of Assemblage" überflüssig gewesen. Gleichwohl gelangt er vor dem Hintergrund der Grundthese Geigers zu einem eigenen Recht. Denn hier zeigt sich in der Gegenüberstellung von "klassischer Moderne" und "Nachkriegsavantgarde" exemplarisch, dass in der "Art of Assemblage" trotz äußerlicher Ähnlichkeiten "zwei künstlerische Welten, ja zwei künstlerische Realitäten" (175) aufeinanderprallten. Seitz habe nämlich eine Doppelstrategie verfolgt: "[E]inen Fokus auf thematische Blöcke mit signifikanten historischen Positionen (...) und zugleich möglichst viele junge Künstler mit jeweils einer Arbeit zu zeigen." (177) Die Folge: Viele der neuen künstlerischen Probleme und Fragestellungen, Strategien und Gestaltungen seien nicht zuletzt dank dieser Kombination erstmals im Umfeld der Ausstellung "virulent und öffentlich diskutiert worden" (176).

Alles in allem legt Stephan Geiger eine die Kunsthistoriografie der Moderne nachhaltig bereichernde Untersuchung vor. Was die Lektüre dieses wirklich flüssig geschriebenen, sich um Verständlichkeit verdient machenden und offenkundig gut lektorierten Buches ein wenig stört, ist der bisweilen ausufernde Fußnotenapparat, der zwar mit allerlei Querverweisen und Informationsergänzungen aufzuwarten weiß (und vor allem die Quellen vorbildlich angibt), sich aber an mancher Stelle doch zu einer veritablen Parallelargumentation auswächst. Und fast möchte man es für einen Fehler im Buchsatz halten, dass nach der abschließenden "Zusammenfassung" (176-178) der Autor auf Seite 179 nochmals ansetzt, auf vier weiteren Seiten Einsichten über den Assemblage-Begriff "in der kunstgeschichtlichen Literatur vor 1961" zu vermitteln - ein Argumentationsbaustein, der zweifelsohne in der Einleitung besser aufgehoben gewesen wäre. Dennoch: Dass sich ein (wenn nicht unbedingt "paradigmatischer", so doch radikaler) Umbruch in der Kunst um 1960 an "The Art of Assemblage" nachvollziehen lässt, belegt Geigers Buch auf eindrückliche Weise; ob sich ein solcher auch am Beispiel anderer Ausstellungen aufzeigen ließe, werden weitere Studien zu erweisen haben.

Lars Blunck