"Von der Kanzel des Theaters herab haben unsere Besten - Schiller, Kleist, Uhland und andere - den nationalen Gedanken und die Liebe zum Vaterland dem Volke in flammender Sprache gepredigt. Soll diese Kanzel in der großen, gewaltigen Zeit des Vaterlandes leer stehen und verwaisen?" (27). Nationaler Appell und soziale Existenzangst flossen in diesem Appell des Mitteilungsblattes der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger vom 29. August 1914 ineinander. Welche Wege das deutsche Theater im Ersten Weltkrieg ging, daheim, an der Front und in der Etappe, wie es sich auf die Kriegserfahrungen einstellte und sie zu beeinflussen suchte, analysiert Martin Baumeister in seiner Berliner Habilitationsschrift außerordentlich eindrucksvoll.

Das Theater und der Zirkus - mit seinen aufwändigen technischen Apparaturen bot er eine Bühne, auf dem der Krieg zu Wasser und in der Luft inszeniert wurde - kommentierten den Krieg, boten eine "nervenberuhigende Traumwiese", wie Paula Busch den Zirkus als "ein Buen Retiro für die müden, alleingelassenen Frauen, für die verwundeten Soldaten und Urlauber, für die Kinder" nannte (183), trugen aber auch zur Selbstmobilisierung der Gesellschaft bei, und verhaltene Kritik konnte ebenfalls dargestellt werden. Wirksam wurde die Bühne nicht als ein Ort der Politisierung oder der Flucht aus der Gegenwart, sondern als eine Möglichkeit, die widerspruchsvollen Kriegserfahrungen sinnlich vor Augen zu führen und zu Gehör zu bringen, und dies in einer Weise, die allen zugänglich war und zumindest in Teilen von vielen genutzt werden konnte. So gestalteten Soldaten mit Arrangements auf Fotopostkarten für Freunde und Angehörige, wie sie sich fühlten und den Krieg wahrnahmen. Und im Fronttheater konnten auch Laien vor das Publikum treten. Das Buch ist in drei Teile gegliedert, in denen der Autor die Vielfalt der Theaterpräsentationen und deren Wandel nachzeichnet. In den ersten beiden Teilen werden an der Theatermetropole Berlin die Rollen des Theaters zu Kriegsbeginn und im weiteren Kriegsverlauf untersucht. Der dritte Teil verfolgt den Weg des Theaters an die Front, in die Etappe und in eroberte Städte.

Dank einer Fülle publizierter und archivalischer Quellen kann Baumeister finanzielle Nöte und Erfolge, die Auswahl der Stücke und die Art der Präsentation ebenso analysieren wie Reaktionen des Publikums und die Haltung militärischer und ziviler Stellen. In einem Ausnahmefall erlaubt eine besonders günstige Quellenlage sogar, die Widersprüche zwischen privaten Aufzeichnungen von Kriegserfahrungen und deren Präsentation auf der Bühne zu betrachten. Baumeister konnte nämlich Feldpostbriefe und das ebenfalls unpublizierte Tagebuch des bayerischen Unteroffiziers Ferdinand Weisheitinger auswerten, der als Weiß Ferdl bereits vor dem Ersten Weltkrieg als einer der mehr als 400 hauptamtlichen Volkssänger aufgetreten war und im Krieg mit seinen Texten, die er selber verfasste, große Erfolge erzielte, nachdem er zunächst mit der Reproduktion von nationalistischen Soldatenliedern bei den Soldaten durchgefallen war. Auch in seinen Liedern sprach er Ängste, Entbehrungen und die Ohnmacht des Soldaten an, doch sein Tagebuch füllte diese Erfahrungen in einer anderen Tonlage. Die Tagebuchnotiz vom 15. September 1916 "Die halbe Welt sind Narren u. die andere Hälfte läßt sich von diesen Narren leiten" (240) hätte sich nicht, auch nicht ästhetisch verhüllt, auf die Bühne bringen lassen. Doch den Frontkämpfer als Opfer konnte dieser Truppenunterhalter offen darstellen. Zur grundsätzlichen Kritik am Krieg rang er sich nicht durch, auch nicht im Schutzraum der privaten Aufzeichnungen.

Die Theaterbühne wurde entgegen der Erwartung, die das Eingangszitat ausspricht, nicht zur Kanzel der Nation, auf der die Kulturheroen zu den Deutschen sprachen. Als "Bühne der nationalistischen Rituale" präsentierten sich die Berliner Theater nur in den ersten Kriegswochen, als "im kurzen Moment der Siegesfreude" auch der öffentliche Raum zur politischen Bühne geriet. Das Theater wirkte in diesen Wochen, in denen Realität und ihre Inszenierung verschwammen, an der nationalen Vergemeinschaftung mit. Die Parallelen zwischen dem Raum der Öffentlichkeit und der Bühne arbeitet Baumeister eindringlich heraus: die mächtigen Feindbilder und die Gewaltbereitschaft, die "Verse in Prügel" (45) verwandelten, der Appell zur Geschlossenheit im "eisernen Reich" (48), dem sich die Frauen ebenso einfügen sollten wie die Männer, die Inszenierung der im "Burgfrieden" geeinten Nation. Auf beiden Bühnen, auf der Straße und im Theater, wurde "Volk" inszeniert, ohne dass man die Bruchlinien vertuschen konnte. Und beide Bühnen blieben nicht lange ein Ort der nationalen Liturgie. Doch das Theater trug mit seinen Volksstücken und Possen dazu bei, die Vorstellung vom "Volk in Waffen" plausibel zu machen. Dass dieser Krieg als "Volkskrieg" erfahren wurde, daran hatte das Theater gerade in den ersten Monaten einen erheblichen Anteil. Dies zeigt der Autor überzeugend.

Seit dem Frühjahr 1915 begann der "Rückzug aus der Aktualität", wie Baumeister die Erfolgswelle der Operetten nennt. Es gab jedoch Ausnahmen. "Immer fest druff", dieses "vaterländische Volksstück", wie es genannt wurde, wurde zum erfolgreichsten Berliner Kriegsstück, und Otto Reutters "Heimatfronttheater" hielt ebenfalls mit großem Erfolg den Krieg auf der Berliner Bühne präsent. Er tadelte in seinen Stücken "Fehlverhalten", vor allem aber sorgte er für eine Entlastung, wenn er gesellschaftliche Entwicklungen aufgriff, die Befürchtungen und Ängste auslösten, sie aber humoristisch entschärfte. Die "Feminisierung der Heimat" war ein solcher Bereich. Reutter brachte die Rollenverkehrung auf die Bühne, doch er beruhigte zugleich: "Doch das Schönst ist auf Erden,/Wenn die Frauen Mütter werden./ [...] Solche Mutterherzensregung/Ist die schönste Frau'nbewegung" (156).

Lachen als Pflicht nicht nur für Zivilisten, auch für die Soldaten, als Ventil und auch als Kritik, die entlastet, aber nicht die deutsche Entscheidung zum Krieg und die deutsche Kriegführung grundsätzlich infrage stellt. Das weite Spektrum des Fronttheaters macht Baumeister erstmals sichtbar. Auch hier ging die Initiative nicht von den militärischen Stellen aus. Und es ließ sich nicht von oben steuern. Es brachte vielmehr Gegenwelten auf die Bühne, wenn die Heimat versinnlicht wurde oder die Maskerade, die Soldaten in Damendarsteller verwandelte, erkennen ließ, dass für die Soldaten die Uniform eine Verkleidung auf Zeit war.

Baumeisters Werk handelt über das deutsche Theater im Krieg, erschöpft sich aber nicht darin. Dem Autor gelingt es, das Theater (und den Zirkus) als Medien und Kommunikationsorte sichtbar zu machen, die sich im Krieg neue Aufgaben erschlossen. Es waren Orte, an denen die vertraute Vielfalt des Theaters vom großen Bühnenstück bis zum Couplet fortgesetzt wurde, man aber auch mit den neuen technischen Möglichkeiten wie Film und Grammofon experimentierte. Die Weltkriegsforschung, die nach Kriegserfahrungen und deren Inszenierung fragt, darf an diesem Buch nicht vorbeisehen. Es zeigt eine Dimension von "Volkskrieg", die bislang kaum beachtet worden ist. Baumeister nutzt das Theater als eine Möglichkeit, in die Kriegsgesellschaft zu blicken, und er erkundet die Spezifika des Theaters unter den Bedingungen des Krieges.

Dieter Langewiesche