Es gehört zu den zentralen Aufgaben von Wissenschaft in Überblickswerken, den Bogen stets neu über grundlegende Gegenstandsfelder zu spannen, um den Stand der Forschung kritisch zu resümieren und durch weiterführende Fragen zukünftigen Forschungen wichtige Impulse zu geben.

Eine übergreifende Arbeit, die die grundlegenden Forschungen der letzten 25 Jahre zu den großen Schnitzaltären im 15./16. Jahrhundert zusammenfasst, war überfällig. [1] Der Hirmer-Verlag hat sich dieses Desiderates angenommen und mit dem langjährigen Konservator des Bayerischen Nationalmuseums in München, Rainer Kahsnitz, und dem Fotografen Achim Bunz zwei ausgewiesene Fachleute gewinnen können. Die inhaltlichen und formalen Erwartungen an ein solches Opus dürfen hoch gesteckt werden.

Und ein erster Blick auf das fast 500 Seiten umfassende, großformatige Überblickswerk lässt auch keine Wünsche offen. Im Mittelpunkt stehen 22 herausragende Schnitzaltäre aus dem süddeutschen Raum und den Alpenländern aus dem Zeitraum von 1460 bis 1525.

Mit der Einleitung beabsichtigt der Autor, regional und zeitlich über die vorgestellten Schnitzaltäre hinauszuführen und allgemeine Kriterien der Gattung in dieser Zeit zu diskutieren. Anschließend werden die 22 Schnitzaltäre in Werkmonografien anhand ihrer Quellen, formalen Erscheinung und komplexen Bildprogramme vorgestellt und in dem zeitlichen Kontext verortet. Es folgt zu jedem Retabel eine Zusammenfassung der technischen Daten und eine ausführliche fotografische Dokumentation.

Die hervorragenden Fotografien von Achim Bunz sind eine Augenweide. Sie erzeugen Neugier auf das Objekt und sind mehr als nur Illustrationen zum Text. Jeder Schnitzaltar wird umfangreich in seiner Gesamtheit und seinen spezifischen Wandlungsformen vorgestellt. Kenntnisreich ausgesuchte Nahaufnahmen führen den Betrachter direkt an die zentralen Figuren im Korpus heran und lassen auch die kleinteiligen Figuren und Details aus dem Gesprenge und den Baldachinen nicht außer Acht. Die fotografische Dokumentation der Schnitzaltäre bietet ein Anschauungsmaterial, das seinesgleichen sucht. Die Auswahl, Farbechtheit und Brillanz der Bilder besticht. Die aufwendige und speziell für dieses Projekt konzipierte Fotokampagne hat sich gelohnt. Das Bildmaterial wird für Lehre und zukünftige Forschungen ein notwendiger Fundus sein.

Rainer Kahsnitz führt in seiner reich bebilderten Einleitung in die Funktion und kontextgebundene Bildaufgabe der Schnitzaltäre ein. Zu Recht verweist er auf den großen Bestandsverlust, ohne aber methodische Konsequenzen für sein Vorhaben zu ziehen (10ff.). Kahsnitz fragt nach den Anfängen der Flügelaltäre und vermutet einen vermittelnden Einfluss der mittelalterlichen Reliquienschauwände und Figurentabernakel im 14. Jahrhundert (22ff.). Auf den Einfluss der Liturgie- und Frömmigkeitsgeschichte geht er in Bezug auf die Entwicklung der Retabelkunst aber nur sehr kursorisch ein. Vor dem Hintergrund der Forschung [2], die im 15. Jahrhundert eine Verschiebung der Andachtspraxis von der Reliquie zum Bild konstatiert, hätte man diese Fragen gerne ausführlicher diskutiert gesehen.

Stattdessen widmet sich Kahsnitz in der zweiten Hälfte seiner Einleitung nahezu ausschließlich einer formal-stilistischen Entwicklung der Schnitzaltäre im 15. Jahrhundert. Ohne Rücksicht auf die vielfach geäußerte Kritik [3] an einer evolutionären Stilentwicklung der künstlerischen Form spricht der Autor die "zu vollplastischen Volumen tendierenden Skulpturen" und die Steigerung der Altartiefe als eine "epochemachende Neuentwicklung" (26) an und unterlegt dieser Entwicklung schließlich eine zeitliche Chronologie.

Auch wenn der Autor die Kritik an einer rein stilkritischen Chronologie nicht teilen mag, so sollte spätestens der große Bestandsverlust zur Vorsicht mahnen. Zu leicht müssen für eine Genese Abweichungen als retardierend bezeichnet oder ganz verschwiegen werden. [4] Vor diesem Hintergrund ist die konstatierte "epochemachende Neuentwicklung" nichts anderes als eine unter mehreren Ausdrucksformen des ausgehenden 15. Jahrhunderts. Dass der Breisacher Altar (1523-26) vom Meister H.L. schließlich als Prototyp der Gotik herhalten muss - "Gotischer können Skulpturen nicht sein." (36) -, lässt dann auch versierte Kenner der Stilgeschichte verwundert aufhorchen.

Der Autor folgt in seiner Darlegung einer - vor allem in Deutschland - stilkritisch dominierten Forschung. Durch die vor allem von Hartmut Krohm und Eike Oellermann angestoßene und sehr produktive Zusammenarbeit zwischen Kunsthistorikern und Restauratoren hat sich die Forschung nahezu ausschließlich den Fragen stilistischer Zuschreibung und Händescheidung gewidmet. [5] Eine Vielzahl von Skulpturen konnte durch diese Forschung zuverlässig zugeschrieben und sogar einige Retabel wieder zusammengestellt werden, die man verschollen glaubte. Hier liegen die großen Verdienste einer durch restauratorisches Wissen ergänzten Stilkritik.

Die einseitige Ausrichtung der Forschung hatte aber zur Folge, dass sozialhistorische und frömmigkeitsgeschichtliche Fragen nur beiläufig bearbeitet und bildtheologische und erkenntnistheoretische Fragen gänzlich vernachlässigt wurden. Das weiß auch der Autor. Im Nachwort gibt er zu verstehen, dass er mit den Abschnitten über Bildprogramm und Ikonografie innerhalb der Werkmonografien "der traditionell rein stilgeschichtlich orientierten älteren deutschen Literatur" gegensteuern möchte. Seine Darlegung der Bildprogramme geht aber über eine ikonografische Benennung der Bildmotive nur selten hinaus, auch dann nicht, wenn die Forschung sich bereits ausführlich zur Bedeutung geäußert hat. Eine methodische Verzahnung von Form und Inhalt wird nicht versucht, obwohl die Forschung eine solche Perspektive ermöglicht hätte. Wichtige Erkenntnisse bleiben daher leider unerwähnt und zukunftsweisende Forschungsfragen ungestellt, wie die folgenden Altäre zeigen.

Der Hochaltar in Lorch am Rhein (1483 vollendet) wird von Kashnitz zu Recht erstmalig in ein Überblickswerk aufgenommen und erhält so seine angemessene Würdigung als das früheste uns erhaltene monochrome Retabel. Auf die formalen Besonderheiten der voluminösen "Rundskulpturen" (124) und der beredten Predellenbüsten weist der Autor hin, Anzeichen für einen Wandel des Bildverständnisses vermag er dagegen hier nicht festzustellen. Dabei erscheint es dem Rezensenten aber nicht zufällig, dass am ältesten monochromen Altar eine Fassung nachzuweisen ist, die nach Polierung die Figuren in Bronze erscheinen lässt. [6] Darüber hinaus hätte allein die Tatsache, dass am Lorcher Altar das Astwerk als Gestaltungselement erstmalig aufgenommen wird, welches Hubertus Günther als Ausdruck einer architekturtheoretischen Reflexion nachweisen kann und dessen Zentrum Hanns Hubach im Humanistenkreis am Mittelrhein um Worms vermutet [7], den Autor kritisch stimmen müssen. Der Lorcher Hochaltar bietet vielmehr Anlass für die Frage, inwieweit sein ästhetischer Ausdruck nicht auf einem neuzeitlichen Bildverständnis gründet, das seine erkenntnistheoretischen Wurzeln im Humanistenkreis am Mittelrhein hat. Immerhin war der Mainzer Domprobst der Patronatsherr von St. Michael in Lorch, der die einträglichen Pfründen in Lorch wahrnahm und ohne dessen Mitsprache der Hochaltar sicherlich nicht entstanden sein wird. [8]

Ungeachtet der in der Forschung geäußerten Kritik an einer stilkritischen Pacherforschung besteht die Monografie zum Pacherretabel in St. Wolfgang (1481 vollendet) zu zwei Dritteln aus einer formalen Objektbeschreibung. [9] Die Fragen nach dem Verhältnis von Form und Inhalt vermisst der Leser auch hier, dabei hätte sich die Frage nach der ikonografischen Besonderheit der Bildfindung im Korpus geradezu angeboten, wo die Krönung Mariens lediglich durch Christus und den Heiligen Geist vollzogen wird (80ff.).

Die fialenartigen Streben über den Baldachinen im Korpus durchstoßen nämlich den Schrein und werden im Gesprenge exakt fortgeführt. Auf diesem Wege werden die Skulpturen im Gesprenge nicht nur formal, sondern auch ikonografisch eingebunden. Die bildgeschichtlich sicherlich seltene Darstellung Gottvaters im Gesprenge könnte damit ebenfalls erklärt werden und es würde eine überaus intelligente Bildlösung offensichtlich, die es Pacher gestattet, Gesprenge, Tafelbilder und Korpus den jeweiligen Wandlungszuständen folgend stets neu aufeinander zu beziehen. Das "opus perfectum", wie das Retabel bereits von Theodor Müller bezeichnet wurde, erweist sich so als eine hochkomplexe Bildfindung. Die Frage nach einer möglichen Verbindung zur Melker Reform könnte hier anschließen. Doch auf diese Diskussion der Pacherforschung wird leider nicht eingegangen und die Literatur im Anhang noch nicht einmal angeführt. [10]

Es ist ein Verdienst des Autors, dass er das dem Meister H.L. zugeschriebene Altarretabel in Niederrottweil (um 1520) ebenfalls aufgenommen hat, weist es doch viele Merkwürdigkeiten auf, die für das Verständnis der Retabelkunst am Beginn der Neuzeit wichtig sind und neue Fragen evozieren könnten. In der Bewertung dieser formalen Besonderheiten geht der Autor aber auch hier über die Forschung leider nicht hinaus.

Die Krönungsgruppe in Niederrottweil erscheine, so der Autor, für den Korpus viel zu klein und dicht gedrungen. An den obersten Flügelreliefs sei "in denkbar grober Weise jeweils eine Ecke herausgesägt" worden. Darüber hinaus beklagt er, dass die Flügelreliefs üblicherweise durch Astwerk hätten getrennt werden sollen und schließlich seien die Themen der Reliefs auch noch über Kreuz vertauscht (422). Kahsnitz vermutet darin eine "mangelnde Abstimmung zwischen Bildschnitzer und dem Schreiner".

Wendet man sich dem Retabel aber noch einmal zu, will es einen wundern, wie genau die Flügel des Erzengels den vorhandenen Platz ausnutzen und im Relief der Enthauptung des Johannes keine Figur beschädigt wird. Schließlich wird das Schwert des Erzengels Michael auf dem rechten Flügel in dem direkt darüber angebrachten Relief fortgeführt. Eine andere Anordnung der Flügelreliefs wird es also nie gegeben haben. Vielmehr müssen wir fragen, warum der Meister H.L. auf eine eindeutige Rahmung der Bildszenen verzichtet und warum er sie über Kreuz vertauscht? Man wird dahinter ein ikonisches Konzept vermuten, dass sich auch im Figurenstil zeigt. Er verschleiert die Grenzen der Figuren, löst Anfang und Ende der Bildererzählung auf und ist der Grund für die oft beschriebenen Indifferenzen und Kontingenzen in der Rezeption des Retabels.

Aus einer erkenntnistheoretischen Perspektive ist dieser Moment der Rezeption aber identisch mit der zeitgenössischen Auffassung einer rationalen Widerspruchserfahrung von Welt, die sich im Augenschein der Dinge und Erforschung der Natur gibt. Dieser Widerspruch ist schließlich die Voraussetzung, um in der coincidentia oppositorum zur eigentlich wahren Gottesschau zu gelangen, wie es der Zeitgenosse Nikolaus von Kues formuliert hatte. [11] Erst in der Verwunderung, in der nicht einfachen Wiedererkennung "werden wir zu ausdrücklicher und selbstreflektierter Wahrnehmung veranlasst." [12] Wäre hier nicht der Ansatz zur Erklärung einer vor dem Hintergrund der herkömmlichen Stilgenese wunderlich anmutenden Entwicklung des Stils und Retabelaufbaus? Dokumentiert dieser Wandel nicht vielmehr ein neuzeitliches Bildverständnis, das bis zum Lorcher Altar zurückreicht? Stil ist hier kein Merkmal einer Genese, sondern vielmehr Modus der Bildprache. [13]

Die Fragen und Probleme, die die herausragenden Schnitzaltäre zu Beginn der Frühen Neuzeit aufweisen, sind vielschichtig und sicherlich nicht in einem Überblickswerk vollständig zu beantworten. Vor dem Hintergrund der kenntnisreichen Auswahl der Objekte, die die Vielfalt der Retabelkonstruktionen und Bildfindungen innerhalb von 65 Jahren dokumentieren, wäre es aber sehr wünschenswert gewesen, nicht nur die bisherige Forschung zusammenzufassen, die ihren Schwerpunkt dezidiert auf stilkritische Analysen legt und frömmigkeitsgeschichtliche und ikonografische Fragen nur am Rande behandelt. Der Verzicht auf einen wissenschaftlichen Apparat und den Nachweis der Quellen mag der Lesbarkeit geschuldet sein (464), er führt aber auch dazu, dass die Argumente aus der Forschung nicht angemessen diskutiert werden können und jede weiterführende Forschung erschwert wird. Werden die Fotografien einer zukünftigen Forschung ihre herausragenden Dienste zu leisten wissen, so bleibt eine grundlegende Studie zu den Schnitzaltären am Beginn der Neuzeit weiterhin ein Desiderat.

Anmerkungen:

[1] Die letzten Publikationen dieser Art liegen 25 Jahre zurück. Vgl. Michail Liebmann: Die deutsche Plastik 1350-1550, Leipzig 1982; Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. Tilman Riemenschneider, Veit Stoß und ihre Zeitgenossen, München 1984.

[2] Vgl. u.a. Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1991(1. Auflage 1990), vor allem Kap. 19 'Der Dialog mit dem Bild. Die Ära des Privatbildes am Ausgang des Mittelalters'.

[3] Vgl. Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte? Überlegungen zur heutigen Kunsterfahrung und historischen Kunstforschung, München 1983; schon sehr viel früher vgl. auch Hans Tietze: Lebendige Kunst-Wissenschaft. Zur Krise der Kunst und der Kunstgeschichte, Wien 1925.

[4] Vgl. z.B. zur 'Problematik einer stilkritischen Händescheidung und Datierung Riemenschneiderscher Bildwerke' Holger Simon: Der Creglinger Marienaltar von Tilman Riemenschneider, Berlin 1998, Kap. 7.

[5] Forschungsprägend war das 1977 begonnene Projekt zum Frühwerk Riemenschneiders, vgl. Hartmut Krohm: Zum Frühwerk Tilman Riemenschneiders - Eine Dokumentation -, Berlin 1982; gefolgt von unzähligen Projekten und Symposien, vgl. Hartmut Krohm / Eike Oellermann (Hg.): Flügelaltäre des späten Mittelalters, Berlin 1992; Uwe Albrecht / Jan von Bonsdorff (Hg.): Figur und Raum. Mittelalterliche Holzbildwerke im historischen und kunstgeografischen Kontext, Berlin 1994.

[6] Eike Oellermann: Der Hochaltar in St. Martin zu Lorch am Rhein, in: Hartmut Krohm / Eike Oellermann (Hg.): Flügelaltäre des späten Mittelalters, Berlin 1992, 9-22, 12.

[7] Hubertus Günther: Das Astwerk und die Theorie der Renaissance von der Entstehung der Architektur, in: Michèle-Caroline Heck / Frédérique Lemerle / Yves Pauwels: Théorie des Arts et création artistique dans l'Europe du nord du XVIe au début du XVIIIe siècle, Villeneuve d'Ascq (Nord) 2001, 13-32; Hanns Hubach: Johann von Dalberg und die Entwicklung des naturalistischen Astwerks in der Skulptur in Worms, Heidelberg und Ladenburg, in: Gerold Bönnen / Burkhard Keilmann (Hg.): Der Wormser Bischof Johann von Dalberg (1482-1503) und seine Zeit, Mainz 2005,

[8] Vgl. Holger Simon: Das Hochaltarretabel aus Lorch am Rhein. Grundlegende Überlegungen zum neuzeitlichen Bildbegriff, in: Nobert Nußbaum / Claudia Euskirchen / Stephan Hoppe (Hg.): Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und den Nachbargebieten um 1500, Köln 2003, 364-389.

[9] Cornelia Plieger: Fortuna Critica. Michael Pacher in der deutschsprachigen Literatur, in: Ausstellungskatalog, Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler der europäischen Spätgotik 1498-1998, Neustift 1998, 90-96, 95, wird noch nicht einmal in der Literatur angeführt.

[10] Vgl. Peter Thurmann: Symbolsprache und Bildstruktur. Michael Pacher, der Trinitätsgedanke und die Schriften des Nikolaus von Kues, Frankfurt am Main 1987; Anita Albus: Die Kunst der Künste. Erinnerungen an die Malerei, Frankfurt am Main 1999, 53ff.

[11] Holger Simon: Bildtheoretische Grundlagen des neuzeitlichen Bildes bei Nikolaus von Kues, in: Concilium medii aevi 7 (2004), 45-76, 53.

[12] Gottfried Boehm: Sehen. Hermeneutische Reflexionen, in: Internationale Zeitschrift für Philosophie 1 (1992), 50-67, 54.

[13] Vgl. ganz aktuell Stephan Hoppe / Matthias Müller / Norbert Nußbaum: Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance. Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft, Regensburg 2008.

Holger Simon