Von Karl Kraus stammt das Bonmot, die Unsittlichkeit lebe "so lange in Frieden, bis es dem Neid gefällt, die Moral auf sie aufmerksam zu machen". Und: Ein "Skandal beginn[e] immer erst dann, wenn 'die Polizei ihm ein Ende bereitet'". [1] Dass die historische Realität freilich komplexer ist, Kraus' Zitat aber gleichwohl ein Körnchen Wahrheit innewohnt, zeigt Kai Nowaks Gießener Dissertation mit ihrer ebenso stringenten wie tiefschürfenden Analyse bedeutender Filmskandale der Weimarer Republik. Filmskandale versteht Nowak in Anschluss an Detlev Peukerts Konzept der "Krisenjahre der klassischen Moderne" als Reaktion auf den "Verbindlichkeitsverlust traditioneller Weltdeutungen zugunsten eines Wertepluralismus" (472) in der durch Krieg und Revolution tief gespaltenen Weimarer Gesellschaft. Nowak interpretiert die Skandale dabei nicht anhand einer simplen "Frontstellung progressiver gegen restaurative Kräfte bzw. Modernisten gegen Antimodernisten", sondern betont auch Faktoren, die liberale Apologeten und konservative Kritiker des Kinos verbanden - vor allem ihr Versuch, "Definitionsmacht über die [...] als verbindlich erachteten Werte" zu gewinnen und damit zugleich die Zukunft zu gestalten (9).

Die Studie folgt drei Leitfragen: Erstens will sie klären, welche Themen und ästhetische Darstellungsweisen Filmskandale evozierten und welche "Werte und Normen" dabei zur Disposition standen (12). Zweitens möchte sie das Verhältnis zwischen "Öffentlichkeit und Politik" und dem "Film als populärer Kultur" klären, wobei auch dessen Stellenwert im "Weimarer Medienensemble" erhellt werden soll (13). Drittens geht der Autor der "funktionalistische[n]" Frage nach, "wie" in der Republik skandalisiert wurde, indem er vor allem die von außen auf die infrage stehenden Filme "projizierte[n] und durch moralische Empörung offensiv kommunizierte[n] Lesarten" untersucht. Die hier vorherrschenden "Mechanismen der [...] Dramatisierung, der Komplexitätsreduktion, der Zuspitzung und Konfrontation, der Allianzbildung sowie des Identitätsmanagements" (14) waren mitunter entscheidender für das Entstehen eines Skandals als die eigentlichen Filminhalte. Kein Filmskandal, so eine Kernthese Nowaks, lasse sich allein werkimmanent erklären; stets waren spezifische politische, soziale und mediale "Kontextfaktoren" nötig, um die "für Skandale notwenige kommunikative Verdichtung und Breite der Empörung" (473f.) zu evozieren.

Eine entscheidende Bedeutung kam hier der Presse zu. Sie "konstituierte einen Skandal, indem sie das Geschehen als solchen bezeichnete", fungierte "als Transmissionsriemen für moralische Empörung" und stand zugleich selbst "unter Beobachtung, sodass zweifelhaftes Verhalten von Journalisten im Skandal seinerseits skandalisiert werden konnte" (475). Das Hauptquellenkorpus der Studie besteht denn auch aus Presseartikeln, von denen Nowak mehr als 4000 ausgewertet hat. Besonders wichtig sind hier Boulevardzeitungen mit ihrer besonderen "Affinität zum Skandalösen" sowie die weniger auflagenstarke Filmfachpresse, die "Aufschlüsse zum Agieren der Filmbranche im Skandal" erlaubt (30). Ergänzend dazu stützt sich Nowak auf Protokolle der für Zensurentscheidungen maßgeblichen Berliner Filmoberprüfstelle, die zugleich Appellationsinstanz und "Skandalisierungsziel" (31) war, insofern sie - je nach politischer Couleur der Kritiker - sowohl für Genehmigungen als auch Verbote umstrittener Filme attackiert wurde. Weiterhin stützt sich Nowak auf Akten der Innen-, Kultus- und Justizministerien, die durch "das Stellen von Widerrufsanträgen" und "Gutachtertätigkeit bei der Zensur" als "Skandalakteure" in Erscheinung traten (32). Die skandalisierten Filmwerke selbst unterzieht Nowak keiner detaillierten Analyse, nutzt sie jedoch als "Korrektiv der schriftlichen Quellen" (34).

Das erste Kapitel gilt dem Diskursfeld "Verbrechen, Gewalt und Tod". Hier schildert Nowak zunächst, wie kulturpessimistische Autoren vor 1914 das anfangs belächelte Kino mehr und mehr als gefährlichen, weil "der Kontrolle bürgerliche[r] Instanzen [...] entzogene[n] Ort" (42) wahrzunehmen begannen. Die Angst, gerade Kriminalfilme mit ihrer Visualisierung von Gewalt würden suggestible Jugendliche und bildungsferne Unterschichten zu Nachahmungstaten anstiften, blieb lange virulent, ehe sie in den 1920er Jahren sukzessive an Wirkungsmacht verlor. Aus Sicht Weimarer Rezipienten wurden die Grenzen des Zeigbaren jedoch überschritten, wenn es um (vermeintlich) authentische "Todesfälle von Mensch oder Tier" (64) ging. So rief der amerikanische Expeditionsfilm Afrika spricht! (1930), der eine gestellte, von vielen Zuschauern jedoch für real gehaltene Tötung eines jungen afrikanischen Mannes durch Löwen zeigt, große Empörung hervor.

Noch weit größer war die sittliche Entrüstung über die bis zur Wiedereinführung der Filmzensur 1920 florierenden "Aufklärungsfilme", die durch die Darstellung von Prostitution, Homosexualität oder auch Abtreibung traditionelle Leitvorstellungen von Ehe und Geschlecht herausforderten und daher als "gesamte[s] Genre skandalisiert" wurden (187). Nowak zeigt anschaulich, wie sehr diese Filme bei den "fast ausschließlich männlichen Skandalisierer[n]" Ängste "vor einem Verlust an Verfügungsgewalt über Frauen" (95) weckten, als "Bedrohung hegemonialer Männlichkeit" (137) galten und damit einer breit empfundenen "Krise der Männlichkeit" weiter Vorschub leisteten. Ausführlich analysiert der Autor Richard Oswalds Anders als die andern (1919), wobei er den Film weniger aus Perspektive der Homosexuellen-Bewegung untersucht, sondern sich um eine "geschlechtergeschichtliche Kontextualisierung mit Blick auf die Mehrheitsgesellschaft" (105) bemüht. Hier erweist sich, wie schlechterdings unmöglich ein "ungezwungenes Schreiben über Homosexualität" war und wie sehr schon subtile Andeutungen homosexuellen Begehrens die "Zumutbarkeitsgrenzen" der Rezensenten auch in liberalen Medien überschritten (110f.). Die detaillierte Rezeptionsanalyse ermöglicht indes auch aufschlussreiche Differenzierungen: So stieß der von völkischer Seite unternommene Versuch, den Filmskandal zu einer Vermengung von Judentum und Homosexualität zu missbrauchen, auf klare Ablehnung vieler anderer Gegner des Films. In seinem Fazit bilanziert Nowak, dass die Republik "keineswegs eine Zeit der uneingeschränkten Liberalität und sexuellen Freizügigkeit" (469) gewesen sei - eine These, die so heute freilich kaum ein Forscher mehr ernsthaft vertreten würde.

Im dritten Kapitel ("Weltkriegsfilme") untersucht Nowak zunächst die seit 1918 intensiv geführte Debatte um angeblich deutschfeindliche "Hetzfilme", die vielen als "Fortsetzung der nationalen Demütigung" (238) in Friedenszeiten galten. Das Themenspektrum dieser bruchlos an Motive der alliierten Kriegspropaganda anknüpfenden Filme umfasste vor allem deutsche Kriegsverbrechen - etwa die Ermordung der Krankenschwester Edith Cavell in Dawn (1927) - und die stereotype Darstellung deutscher Soldaten als kultur- und sittenlose "Hunnen", etwa in The Four Horsemen of the Apocalypse (1921). Besondere Beachtung verdient hier Nowaks Schilderung der in Teilen durchaus erfolgreichen Bemühungen des Auswärtigen Amts, in verschiedenen Ländern wenn nicht Verbote, so immerhin signifikante Kürzungen des letztgenannten Films zu erwirken. Die internationale Kontroverse verdichtete sich dann 1926/27 infolge der Locarno-Verträge, als gemäßigte Vernunftrepublikaner und Befürworter einer Verständigungspolitik von "Hetzfilmen" eine "Erosion des Gedankens der Völkerverständigung" (216) ausgehen sahen. Dieses "Locarno-Argument" (230) wurde in der Folgezeit immer wieder aufgegriffen, um gegen unliebsame Filme vorzugehen und ihre Zirkulation einzudämmen. Dabei warf auch Gustav Stresemann sein politisches Gewicht in die Waagschale, was anschaulich illustriert, wie nach 1918 "dem Medium Film und dem sozialen Ort Kino" auch unter Spitzenpolitikern "weitaus nachhaltiger als zuvor [...] eine grundlegende symbolpolitische Relevanz zugemessen wurde" (298).

Das letzte Kapitel behandelt schließlich politisch-weltanschaulich konnotierte Filmskandale, wobei Historienfilme im Vordergrund stehen. Kontroversen riefen vor allem Portraits bedeutender historischer Persönlichkeiten hervor, wobei filmische Darstellungen Friedrichs des Großen besonders skandalträchtig waren. So standen bei Fridericus Rex (1922/23) konservative Republikgegner, die den Film als "nationalpädagogisch wertvolles Werk" (342) feierten, gegen linksliberale und sozialdemokratische Kritiker, die von einer unzeitgemäßen Verherrlichung von Militarismus und "Untertanenmentalität" (355) sprachen und ihre (vergeblichen) Verbotsforderungen gar "zu einer Sache von Leben und Tod [...] für die junge Republik" (341) stilisierten. Noch unversöhnlicher waren die Fronten im Skandal um den sowjetischen Revolutionsfilm Panzerkreuzer Potemkin (1925), dessen Rezeption durch die Presse, durch staatliche Behörden, aber auch durch die um eine mögliche "Bolschewisierung" der Truppe besorgte Reichswehrführung Nowak akribisch und mit großem Sachverstand schildert. Seine Darstellung bleibt dabei stets ausgewogen und frei von Polemik, indem er nicht nur die Umtriebe der Republikfeinde ins Visier nimmt, sondern zu Recht auch das weitgehende Versagen des republikanischen Lagers bilanziert, den "von ihren Gegnern in Anspruch genommenen Sinnangeboten [...] etwas Positives" (463) entgegenzusetzen.

Insgesamt hat Nowak eine empirisch dichte, methodisch reflektierte und plausibel argumentierende Studie vorgelegt, die auch sprachlich zu überzeugen vermag, wenngleich manche Begrifflichkeiten wie "Empörungsradius" (247), "Empörungsreservoir" (274, 320) oder auch "Empörungstransfer" (446) etwas bemüht wirken. Für künftige Forschungen zur Film(zensur)geschichte der Weimarer Republik setzt die Arbeit einen hohen Standard.

Anmerkung:

[1] Karl Kraus: Prozeß Veith, in: Die Fackel 10, Nr. 263 (Oktober 1908), 27f.

Thomas Vordermayer